买家之“好” 与黄慎之“作”

　　在中国绘画史上，有过三次大规模的绘画商品化高潮：第一次是明代中期，以吴门画派为代表；第二次是清代中期，以扬州画派为代表；第三次是清末民初至20世纪上半叶，以海上画派为代表。三次绘画商品化高潮，是一个文人画价值观逐步解构的嬗变过程，扬州画派为其承前启后的枢纽性阶段，这其中，又尤以黄慎最为典型。

　　黄慎（1687——约1770），字恭寿，又字恭懋，号瘿瓢子、东海布衣等，福建宁化人。和大多数古代文人画家不同，黄慎出身寒素，少时既无渊博的家学，又无名家的指授，最初跻身绘事，只是以写真术鬻艺养家而已。写真术也是一种绘画，但毕竟与严格意义上的中国画，尤其是崇尚气韵、不重形似的文人画有着本质的区别。因此，要真正地成为一名画家，尤其是要成为一名为当时人们所追捧的文人画家，还需要重新学习。据许齐卓《瘿瓢山人小传》载，黄慎尝自述其从艺的经历：

　　予自十四五岁时便学画，而时时有鹘突于胸者，仰然思，恍然悟，慨然曰：“予画之不工，以余不读书之故。”于是折节发愤，取毛诗、三礼、史、汉、晋宋间文、杜韩五言诗及中晚唐诗，熟读精思，膏以继晷；而又于昆虫草木四时推谢荣枯、历代制度衣冠礼器，细而致于夔怰蛇凤，调调刁刁，罔不穷厥其形状，按其性情，豁然有得于心，应之于手，而后乃今，始可以言画矣。

　　透过这段自述，我们可以发现，就价值学而言，黄慎这条从艺之路，与传统文人画家是正好相反的。对于传统文人画家来说，学养是原本就有的，他们之所以要跻身绘事，只是为“畅神”、“适意”，将绘画作为寄托胸怀情愫、超越尘世困扰的灵魂避难所而已。因此，在他们看来，绘画的本身不是目的，而只是为了实现“观道”、“体道”、“载道”目的的一种手段。所以，他们所要做的不是增加学养，而是“技进于道”，精神却别有所注。而黄慎虽然具有较好的先天秉赋，但毕竟不是出身世家，不具备一位文人画家所必须具备的丰厚学养，因此，要想画好文人画，就要补上学养这一课。很显然，在黄慎这里，绘画是目的，而增加学养只是为了实现这一目的的手段。后来的事实也充分证明了这一点。

　　谢堃《春草堂集》称：黄慎“初至扬郡，仿萧晨、韩范辈工笔人物，书法钟繇，以至模山范水，其道不行。于是闭户三年，变楷为行，变工为写，于是稍稍有倩托者。又三年，变书为大草，变人物为泼墨大写，于是道之大行矣。盖扬俗轻佻，喜新尚奇，造门者不绝矣。瘿瓢由是买宅，娶大小妇，与李鱓、高翔辈，结二十三友，酬倡无虚日。”谢氏这段文字讲得极明白，黄慎艺术风格的改变，是画家审时度势，自我调整的结果。这种调整并非黄慎主体精神和审美趣味的自觉选择，而是以尽可能适应市场需求的目的性使然。这种目的性是现实的，也是功利的，既非像宋季米氏父子那样创造“云山之法”，是出于对“淡墨轻岚”的钟爱，“不使一笔入吴生”；也非是像元代倪瓒那样之所以不较竹之“似与非”，是为了“聊以写胸中逸气”；甚至也不像明人董其昌那样作画“以草隶奇字之法为之”，是为了追求“士气”，不落“画师魔界”；而只是为迎合买家的口味，提高经济效益，借以改善自己的生存状态。黄慎这一目标明确的不懈努力，很快收到了预期效果，仅仅几年功夫，便从“其道不行”，到“稍稍有倩托者”，再到“道之大行矣”，以至“买宅，娶大小妇”，“酬倡无虚日”，终于成了当时画坛的“大腕”。至于为何在商业经济极为活跃，文化底蕴相对不足的扬州，较为正统、工致的画法遭到冷落，而“率汰三笔五笔”的“泼墨大写”却反受追捧，这正是当时文人画泛化的折射。而“扬俗轻佻，喜新尚奇”，附庸风雅，更扩大了这种泛化的效应，以至使得原本就重意不重形的文人画越发扭曲、膨胀，沦落风尘。

　　黄慎晚年在其旧作《绝壁孤舟图》（见《艺苑掇英》24期）上题记云：    

　　此帧乃余壮岁之笔，迄今廿余年矣。重过邗上，于李君次玉斋头见之，诚大快也。何则？手持管走天涯，凡应成（承）者指不胜屈，飘零沦散，宁能记忆乎！而如此种尤少，盖人亦不好，余亦不作。李君爱而藏之，赏识于牝牡骊黄之外，永为鉴别之士。    

　　众所周知，黄慎向以人物名世，而不以山水著称。但是，这种状况却并非出于黄慎的意愿，而是为迎合当时扬州书画市场所谓“金脸、银花卉，要讨饭画山水”之流风时尚所采取的一种“经营策略”。这种屈从于情境压力的行为固然可悯，但相比之下，由此所造成的艺术评判话语权的丧失尤为可叹。

　　当然，以上关于黄慎的分析和判断，只是就其侧面的主要极而言之，既不够全面，也远非缜密。因为实际上，在黄慎的艺术生涯中，虽以“行家”为主，但也不乏若干“利家”的成分。然而尽管如此，作为一位公然声言以买家之“好”，以定自己之“作”者，黄慎仍不失清代中期以降，文人画家在生存压力和商品装裱机经济的双重挤压下，开始逐步放弃艺术评判话语权的一个典型。