绘事有思：艺术不是轻而易举的事

毛旭辉画作-1

　　2015年3月21日，798一家画廊为我做了个小展览，题目是“侧面：毛旭辉纸本作品展1979—2012”。展览本身并没有多少特殊性，反倒是“侧面”这个题目引发了无限感思。2008年1月，上海的红桥画廊精心打造了我的个展“道路：毛旭辉绘画历程1976—2007”，当时把题目定为“道路”，一是感慨自十五六岁学画以来，这三十几年经历了太多挫折、磨难，也收获了更多认识和希望，走过了一条不折不扣的青春之路;二是致敬即将来临而又遥不可及的未来，既然坚定了要用一生去做艺术，那未来之路上又将展现什么样的风景，无从知晓，又那般神秘。选择艺术就是选择了一条不归路，尽管已踽踽前行三四十年，却始终找不到松释的理由，个体经验与社会问题纠缠不清，种种疑惑层出不穷，自己只能窥见社会的一斑，而艺术也只能表现生命的某些侧面。不知不觉之中已过中年，不免低吟一句：“子在川上曰：逝者如斯夫。”故而，当髙名潞先生把2010年为我策划的展览定名为“川逝：大毛的艺术”时，我又一次感慨万千。川逝，生命就是这样在回忆中流逝，庆幸的是我们有作品，能够凝固生命的某个瞬间。

　　我出生于1956年6月。1956年是“反右”的前序，也是“文革”的序幕，还是我们举家搬到云南的那年，从此我就成为了一颗“云南种子”。1956年9月我们全家到了昆明，父母带着共和国的理想来参加边疆的社会主义建设工作。他们是跟着学校迁来的，因为他们之前所在的重庆地质学校整体搬来了昆明，成立了昆明地质学校。父母都是社会主义建设的积极分子，新中国成立之初他们就已经在跟着共产党工作了。我父亲曾进过国民党的监狱，重庆解放前夕才逃出来，并开始参与共产党的工作。但他被捕时并不是共产党员，只是一名学生。他真正加入共产党是在他到昆明工作多年以后。被捕入狱的历史是阻碍他加入中国共产党的主要原因，他的入党申请屡屡批不下来。父亲在“文革”中被打倒也是因为这段历史，因为他活着从国民党的监狱出来，所以被认定为“叛徒”。

　　我父亲是第一批受到“文革”冲击的对象。“文革”前，父亲在昆明地矿局下属的一个工厂里担任政治部主任。“文革”刚开始没多久他的灾难就来临了，更具体的时间我就记不清楚了，因为我当时还太小。后来我基本上就见不到父亲了，他平时都是被监禁在工厂里面，1968年以后才能每周回趟家。我当时很不习惯父母的社会角色，那些情境对我来说都是陌生的。“文革”前，我去过那间工厂，因为工厂那边有我们家一个亲戚，也姓毛，我们是去他家玩。那次刚好碰上工厂搞晚会，父亲是晚会的主持，他发言的形象对我来说也很陌生，心想：台上这个说话的人真是我父亲吗?声音是他的，这一点是不用怀疑的。在机关大院看到父亲被批斗，被推上台，脖子上用铁丝挂着一把用钢管做成的冲锋枪，还挂着一个牌子，上面写着“叛徒、走资派毛晓初”，戴着一顶高帽子，手被人反拧着。这种形象也使我感到很震惊、很陌生，我开始怀疑：“这是我的父亲吗?我的父亲是坏人吗?”当时机关大院很多孩子的父亲都被这样推到了台上，所以我的心里平衡了很多，并不认为我的父亲是坏人，也就不为此感到很尴尬了。我当时的心情更多的是震惊、麻木和矛盾。

　　我从来不觉得自己的父亲是个坏人，父亲是一个很温顺的男人，他从来没有打过我。但后来问我大哥，大哥说父亲是打过他的，说父亲还是有暴力的。然而父亲确实没有打过我，我只在“文革”期间感受过母亲的暴力，吃过她一耳光。不过现在也想通了，换位在母亲的角度：自己的丈夫被彻底打倒了，成了一个有问题的人，三个未成年的孩子要自己抚养，这种境遇使母亲变得非常焦虑。母亲的心脏病也就是在“文革”期间患上的。“文革”确实给人们造成了很多伤害，好在我们当时只是孩子，并没有被严重伤害。反而，1966年学校停课令我们很高兴。对于一个小男孩儿来说，不上课是最幸福的事情。我们开始帮机关的大人们印刷大字报、散发传单。用钢笔在钢板上刻蜡纸，用三轮车拉着石灰桶在地上、墙上写标语，也不管写的是什么——内容是大人决定的事情，我们只管玩得开心。我们还经常把大字报拉到百货大楼去散发，觉得这样做是很出风头的。

　　“文革”前的小学教育已经非常正规了，有数学课、语文课、体育课和美术课等，和现在的教育方式一样。但我只读到小学四年级，学校就停课了。1969年3月，学校复课，我进入初中学习。但那两年基本上没学什么，三个月学工，三个月学农，三个月学军，还有大量的政治课，这是一种很荒唐的教育模式。我们的数学只学到一元一次方程，当时对上学一点儿兴趣也没有，因为整个“文革”都在批判教育。尽管学工、学农、学军相当辛苦，但在当时认为这总比上学好玩。在学农期间，我插过秧，耙过地，用脚和过泥巴;学工，是去现在延安医院附近的一个机械工厂开车床、车零件，学生天天在那里上班，而工厂的工人却去打牌、吹牛和开会;学军，就是练队形、拉练、叠被子，把被子叠得像豆腐块一样，方方的，经常遇到半夜紧急集合，把我们调教成了一支训练有素的学生队伍。当时有种说法：苏修要打过来了，美国也随时可能打过来。所以让学生们学军和养成军人般的气质是十分必要的。

　　1971年3月我中学毕业了，被分配到昆明市百货公司当搬运工。在百货公司遇到几个热爱文艺的朋友，我开始学习素描、学弹吉他，并开始接触每到周末就到昆明的街头城郊画画的业馀画家们，我后来称他们是“云南外光画派”，并跟他们学习色彩。在做搬运工期间，我工作表现很好，因为工作细心，做了不到一年的搬运工就被调到仓库去当保管员。保管员比搬运工要好一些，比较固定，我的工作是跟着一个师傅负责保管云南全省的皮鞋。当了差不多一年时间仓库保管员之后，我就被调到商店的机关工作，开始当起了统计员。当时的规定是，工作第一年不分工种，都是“青年工人”，统一都做搬运工或打杂，也就是说“仓库保管员”是我真正意义上的第一份工作。后来又干统计员一直干到我考上大学。

　　在当统计员期间，有关部门要从城里的各机关单位组织干部成立“农业学大寨工作队”，具体是什么性质我也搞不清楚。我们单位组织开会，会场气氛很沉闷，谁都不愿意去，我就主动要求去了，没想到我的“主动”成了“挺身而出”，其他人都如释重负，以后也对我特别好。一年以后，也就是1977年我考取大学之后，他们还给我加了一级工资，这在当时是不可想象的，我带着二级工的工薪——每个月45元读的大学，这么多钱在当时是可以养活一家人的。他们对我好的另一个原因是，我平时工作认真，业馀时间专注于画画，和单位上其他同事的关系保持得很好，大家对我的印象都很好。我考上大学他们也都很高兴。

　　1977年我考取了大学，我还没有上大学之前，父亲帮我做了一个装画的柜子，刷成绿颜色，上下两层，上面放书，下面可以放半开大小的画，这个款式是他自己设计的。大学期间，我和父亲唯一一次吵架吵红了脸，这次吵架是为了国家的命运。我上大学时他已经“平反”恢复工作了，在地矿局科研所任党委书记。一个星期天我回家看他们，晚上一起看电视时记不得看的是什么了，但是我一直很激动地在说中国太落后了，看人家西方多么多么好，很愤青地批判中国的社会环境。父亲觉得我这样很危险，就很愤怒地批评我说：“哪有什么总是西方的月亮圆?我当年在监狱里面折磨我的刑具就是美国人制造的。”父亲最恨美国人，当时关押他的白公馆即“中美合作所”，用的全套刑具都是美国制造。但我当时体会不到父亲的愤怒，只是从大学生的角度在看国家的发展，感慨国家的落后和老土。但父亲却已警惕到我这种言论将会招致的风险。

　　我们吵得很凶，彻底翻脸，父亲叫我“滚出去”，我也发誓“再也不回这个家了”，我妈劝都劝不住。我骑着单车飞快地冲回学校，拼命画画，不去想家里的烦心事情，还有同学可以共同发表义愤填膺之词，就这样我坚持了一个多月没有回家。一个月后我突然收到了父亲写给我的一封信，他说得很真诚，说通过这件事他发现我已经长大了，并且解释为什么批评我，因为怕我在政治上犯错误。劝我回去看看我妈，并没有说回去看他。我的心一下子就软下来了，一个星期后我就骑车回家了。从此以后，我与父亲再也没有争执过。

　　2007年3月10日父亲去世了，普通人的哀号我是做不出来的，但在父亲去世时，我在殡仪馆跪地痛哭了一次。2009年9月28日，母亲也离开了我，她走时我不在她身边，这是非常遗憾的事情。这对儿1925年出生的人同样升上了平静的夜空，他们的离开使我明白：没有办法永远地拥有，只有永远地失去。

　　1975年我去晋宁县参加“农业学大寨”工作队，在那里结识了张晓刚和叶永青，没想到我们的友谊一直保持到今天并且越发深厚。一次到县里开会，遇见了到当地插队落户的知青张晓刚。他正在参加县文化馆的一期美术班的学习。当时我们都在自学绘画，准备考艺术院校。认识叶永青还稍早一些，在昆明画风景的外光派圈子里，我们就见过面。但进一步的认识也是在晋宁县。一天下午我正在村口的一面土墙上给贫下中农绘制巨幅的政治宣传画。当时在待业的叶永青来找当地插队的知青玩。我们在我绘制的宣传画面前再次相遇，感到很兴奋。不过那时我们当中谁也不会想到，今后我们将合在一起干点儿什么，也更料不到今天我们常被冠以“中国新潮美术生命流的代表画家”而被评论。1979年，那时我们都已是艺术院校的学生了(我就读于昆明的云南艺术学院，张晓刚、叶永青就读于重庆的四川美术学院)，在暑假相约一道从重庆出发，乘船顺长江而上，到武汉、南京、无锡、苏杭、上海、北京各地游玩。一路上看三峡险峰、武汉的旧码头、南京那座“文革”时的经典之作——南京长江大桥，以及南京博物馆举办的“石鲁书画展”，在水乡无锡吃新鲜带鱼，在苏州观赏古代园林的经典之作拙政园，在杭州参观浙江美院和西湖，在上海拜访颜文樑先生，阅读他年轻时候在欧洲的写生，在北京看了同代人画展，拜访了当时画坛的风云人物陈丹青、黄锐、马德升……那其实是一次上下求索、寻找真理的远行。它无疑在我们的学生时代就埋下了许多共同的一致性的东西。

　　正是这种潜在的一致性的东西，促使我们在那些年间，常常利用假期背着行李、画具一起到乡下写生。在撒尼族居住的圭山地区，我们找到了自己的“巴比松”——红土山村、牧羊女、寂静的山谷、苞米地、石头房屋、羊圈、伸向蓝天的红土路、夕阳下的牛铃和牧羊狗的欢叫、春天盛开的梨花……那是真正的世外桃源。我们和老乡同吃同住。吃苞谷饭、土豆，抽他们的水烟筒。白天他们下地干活，我们就画风景。晚上画速写和构图。圭山成了我们心中的伊甸园，那里实际存在的贫穷和落后，并没有妨碍我们对它的一再赞美。

　　1982—1983年间，大家都毕业了。结束了长达四年的石膏、人体长期作业，这些已失去魅力的系统。那时的确不愿在学院多呆一天，渴望着到社会上去自由发展。但对社会我们还知之甚少。正当我们带着一连串的梦想，重新踏上社会的时候，几乎完全应付不了社会的“冷酷无情”。没有谁将这些学艺术的大学生当回事。我们是“文革”后的第一批大学生，那些年上装裱机大学成了所有家庭的荣耀和价值所在，但当我们光荣毕业时，看到的却是社会并不接纳这些为艺术而发狂的学生。那些“神圣”的美术协会和画院也不知被什么人、从何时起永久地“霸占了”。关键是那些地方长期没有生产出任何令我们感到“满意”的作品。

　　那年头，我们带着满腔热情，带着对“印象派”之后的所有大师的崇敬来到了社会。却没有人找得到一个理想的、能专业对口的工作。张晓刚在毕业后的一年多时间里找不到合适的单位，为了糊口不得不去打零工，后来经我的一位老同学的介绍进了昆明歌舞团当美工。我也只有回到上学前工作了七年的百货公司。每天的任务就是写布标、商品招牌、光荣榜和一次性削价的广告。1982年，潘德海这个土生土长的东北人，大学毕业后被分配到人地两疏的昆明，在昆明地质学校谋到一份教职工子弟的差事，我通过母亲的介绍与他结识。我们当中只有叶永青在阴差阳错之中，幸运地留在了重庆的母校教书。

　　我们可能就是从那时开始放任地喝酒和抽烟的。穿牛仔裤、蓄长发、跳迪斯科，一副混社会的样子。每周末的聚会不外乎都是围绕着“苦涩”、“大气”、“虚无”、“永恒”这些主旋律来展开的。然后在一阵阵狂喝乱饮、高谈阔论之后，以呕吐、眼泪、虚脱而结束。那些年普遍存在着一种焦躁不安的情绪和孤独感。由于与社会的格格不入，我们这类人渴望着一种部落式的生活。我已记不清有多少年轻人来客串过我们这个圈子，包括许多外省来的朋友和学生，不一定都是搞美术的，许多诗人和作家都是常客。有的来了惊呆了，有的来了再也没有再来，有的来了成了“永久的会员”。

　　这种“部落式”的聚会只能引起周围人的反感，就是我们的父母也难以接受我们的“丑模丑样”。然而那年头，年轻气盛，血气方刚，谁顾得了这些。生命是属于自己的，仅此一次。生命的价值在于去做它想做的事。而所谓社会只是个体生命的对立物。当我们聚在一起的时候，才是艺术家的节日。本质上这种“部落式”的狂欢是与社会巨大的疏离和分裂装裱机所造成的内心孤独的产物。那时我们感觉自己生活在这个城市的最底层，另一方面生存的意义又无时不在困扰着每一个人。当社会不能为我们提供一种良好的参照时，我们只有在自己的内心里去寻找某种真实而确切的东西，我们只有通过自己的道路去体会它，去把握生命的体验所赋予的那些感受。尽管它带有那么多的痛苦和压抑，混乱和疯狂。这些苦涩的体验几乎成了那些年创作的来源。无论是作为艺术家还是作为人，我们都应该感谢生活，它使我们成为我们应该成为的那种人。如果一开始我们就走着一条平坦而不是坎坷的路，也许会变得很平庸。同时我们对许多西方的大师是感激不尽的。他们是尼采、柏格森、海明威、毕加索、萨特、瓦格纳、斯特拉文斯基、格列柯、蒙克、黑塞、卡夫卡、科科施卡、伯格曼、弗洛伊德、巴托克、叔本华、斯特林堡、索尔·贝娄、艾略特、马尔克斯、贝克特……那年头，惟一使我们感到欣慰的就是能接触到这些大师的作品和著作，是他们教会了我们怎样去面对心灵的黑暗与光明，教会了我们怎样去表达自己的存在和现实。没有他们的指引、教诲、刺激和鼓舞，也许我们还处在灵魂的黑暗之中，找不到“拯救”的路途——如何将生命的体验转换到艺术中来。

　　作为某种回报，我们在那几年，通过个人的努力画了大量的作品。张晓刚、潘德海和我的宿舍里都堆满了画。生活的空间被自己创作的东西挤压得越来越小。房间里长久地弥漫着那种牛胶、胶画颜料、松节油、烟草、老鼠屎以及霉变的混合味道。1983—1985年，我创作了《体积》、《爱》、《圭山》系列作品，还有一系列用报纸、商品包装、杂志、画报、废布合成的拼贴的作品。这些作品解决了两个方面的问题：《红色体积》一类油画是一些表现主义和超现实主义的混合物，强调生装裱机命力的扩张和潜意识的解放，呼唤人的生命意识，生命意识是创造的最原始的力量和动因。它实际是对死亡的抗议。死亡可以理解为社会和现实对人的制约而产生的心理上的障碍、痛苦和屈服。这类作品创造的形象都是夸张的、刺激的、不可思议的、动荡的、带有性色彩的。这些都与当今大众认为的“美”没有关系，它可能就是这些所谓“美”的反面。因为它不具有享乐的色彩，也无情调，它实际给人一种痛快的感觉，一种渲泄的快感。那些用材料合成拼贴的作品，也许更纯粹一些，因为它很少有隐喻和象徵的色彩，它是质感、形这一类构成上的问题。所以秩序、和谐是显而易见的。

　　1985年初，昆明的绘画青年张隆考上了上海华东师大美术系，假期回来看了我和张晓刚、潘德海三人的画很激动，认为上海那边的画太弱、太甜、没有生命。他提议大家到那边去办展览，展厅由他负责联系，不过一切都要自费。因此要赶快挣钱。他们与别人办装饰公司，搞装修、画设计图，折腾了一阵却并不景气。钱还没有挣到多少，上海电报来了，展厅也联系好了，要赶快行动。钱不够只有借，我借了三百，潘德海借了六百，张晓刚借了二百，三人的作品整整装了八大件，用三轮车运了两趟去火车站办托运。我和潘德海请了事假也赶到了上海滩，张晓刚因事被困在了昆明。一大堆具体的事，画广告、印请柬、登广告、搬运画、挂画、布置，所有一切都是自己的活计。晚上偷偷住在华东师大美术系学生宿舍或教室里，每天都在躲避校警的盘问。晚上的愉快时光是在校内的冷饮部与爵士咖啡一起渡过的。上海方面参展的除了张隆还有侯文怡女士，她也是1982年从浙江美院毕业的，还有浙美毕业搞雕塑的徐侃。

　　画展终于于1985年6月26日在上海市静安区文化馆开幕了，展览的名称是“新具像画展”，这是首届，效果很好，上海美术界人士，年老年轻的都来了，包括现已逝世的关良先生、阿达先生。上海展结束后得到其他朋友的帮助，搬到南京又展了一次，时间是1985年7月16日，在南京市的一个卫生教育馆的新展厅，展览效果同样很好。“新具像画展”先后举办了四届，参加的艺术家也从六个人增加至几十个人，从云南、上海艺术家发展至四川、重庆、山东等地的艺术家，并且以“新具像”为旗帜成立了“西南艺术研究群体”。“新具像”作为新时期继“伤痕绘画”、“乡土风”、“唯美倾向”之后的艺术现象，从一开始它的文化指向就不是某种区域的问题，而是人的问题，生命的问题，这些当时被我们称为“纯粹和本质”的问题。我们认定的艺术是涉及生命这个巨大的谜而展开的探寻。人生活在社会上，也生活在自己的内心中。而所谓灵魂，就是肉眼所不及但实际体验得到的那一种现实，它与社会现实的关系构成了我们自身的命运。正是个人与社会的冲突导致了人格分裂和人性的复杂现象，导致了虚无、异化、恐惧等压抑和精神状态。对这种人生与社会的体验与洞察以及充分的表达，才是艺术的价值所在。那也正是生命的意义和价值观所在，也就是艺术永恒的主题。

　　1986—1988年，我创作了《红砖楼》、《私人空间》系列作品。这些作品转向描绘艺术家个人生存的具体环境(《红砖楼》)和个人生存中实际面临的危机(《私人空间》)。这里面涉及到沉闷的家庭生活，异性之间的对峙和渴求以及面临这些问题的苦恼和不知所措的状态。它一方面暗示着婚姻生活的破裂和不谐调，另一方面它指出了存在的阴郁和个人生活(私生活)无时不受到社会惯例、传统道德规范的制约和压抑的状态。这些作品的悲剧感大都是通过将男女人体和人像置于一个封闭的令人窒息的空间中来体现的。这种空间的构成和表象显而易见是那种简陋的红砖楼、石棉瓦、水泥房间——“文革”时期粗制滥造的产品的种种特徵，有的画就叫作《水泥房里的人体》。这些人体，大多是男人体，是些干瘪、扭曲、徒劳挣扎、自虐的绝望状态，是一些看不到未来，也没有未来的生灵。它们在一个无法与其抗衡和超越的空间待毙。无所谓审判，也无所谓拯救。在有些作品中男女之间都怀着怨恨、对峙，往往男人的形象更为可恶。他们在一起感到痛苦，不在一起也痛苦。

　　这批画应该是画得很具体的，有很强的“写实”的成分。它当然不是那种所谓“现实主义”的如实描绘。但它们使人能看到明确的、可识别的造型和物体以及环境。只不过在造型、物体和空间的处理上是心理化的，即带有主观性。它的写实更多是指心理上的。这又是一批令人不安而非享乐的画。毫无办法，当面对严峻的现实和人生，我别无选择。享乐和抒情是幻想中的东西。现实是冲突的，令人难堪的关系。

　　1988年，我开始接触“家长”这个主题，到了1989年由于中国现实的问题，我对它有了更深和更为宏观的认识，对于“家长”这个主题，我怀有复杂的感觉。它可能是我的父辈，也可能就是我自己，它可以是一个遥远时代的人，一个比我们都有身份的人，它是严厉的，拥有权力的，独断专横的，然而是孤独的。它使我感到恐惧，但我怜悯它，它是那种长期压在我们精神装裱机上的影子，充满力量，甚至暴力，它生在黑暗中，坐在神秘的时间和空间中，坐在古老的过道上，坐在一个令人肃然起敬的靠背椅上，不能自拔，是一尊偶像，是沉重的历史，令人无法逃避。

　　关于“家长”系列这种严肃而荒诞形象的塑造，采用的是表现性的手法(我一贯偏爱情绪性的用笔和用色)结合原符号的创造。它受到西方现代主义诸种潮流——表现、象徵、超现实、符号学等的影响，但我更为看重对中国古老的墓葬文化、青铜文化以及中国封建时代的建筑结构和样式的吸收。我对中国古建筑、碑石、青铜器、陵墓、皇宫、城门、家具、佛龛的兴趣远远超过对中国绘画的热爱。它们的那种难以言表的富于强烈的象徵意义的构成样式，简略大方，神秘而沉重，它们是无与伦比的。1988—1989年的作画过程中，我更受激情的驱使，呈现出一种爆发性。到1990年下半年，从《有拱门家长》开始，比较自觉地强调中国的样式。在1991年的《有古钟形的家长图》、《有椭圆形的家长图》，到1992年的单色(黑灰色)、黑灰和大红加上家长图式的《92家长大三联》、《家长的靠背椅》等作品中这种努力是愈加明确。

　　“家长”这个概念并非指某个具体的人。它伴随着我一贯的精神欲求，那种对权威的古老感受，这种权威在中国的历史上所起到的决定性影响，它影响到社会的进程，它针对的是中国历史发展中一个具有特殊意义的概念。只有经过这个角度我才能将“家长”这个非常普通的概念深化下去，一步步修正这个图式，使它以各种面貌各种形式出现。需要说明的一点，我们今天从事创作，借鉴了许多西方和其他民族的成果。在具体的画面处理上，我们受西方现代主义的影响是显而易见的。西方现代艺术对社会广泛的影响是不可回避的问题。在骨子里我是一个深为自己民族的优秀文化而自豪的人。我时刻都感到我们应该复兴自己民族的文化，或者说改造它，让它融进当代的文化之中。现代文化的一系列成果都已记在西方人的账上了，在这种前提下，要创造一种能立足于当代有影响力的作品，仍然是一桩未尽的事业。这需要中国当代艺术家的共同努力。可以说，这种努力不是短时期内能看到成果的。

　　接下来的二十多年中，由“家长”联系着的权力问题，是我的绘画关心的焦点。“权力”成了问题的核心。什么是权力?它是那种我们使用最多，受其影响最深又最不了解的东西。权力是如此广泛地存在着，与人们的生活息息相关。然而它肯定是人们常常未经思索就拿去使用的东西，就是说无论是有意还是无意我们都在使用它或受控于它。仅仅出于习惯，我们在这样那样地去做出决定，行使着各自拥有的特权和实力。上下级之间、强国与弱国之间、政党之间、父母与子女之间、种族之间、知识与无知之间，男女之间、财富与贫困之间，都不可避免地存在着权力的使用、争斗和冲突。进一步说，权力的运用和转换直接影响着政治、经济、文化的发展和变化。这种影响可以到达每个个体领域。我们置身一个各种权力运转的社会中，社会就是权力运动的大舞台。

　　权力在文明世界里，有着各种各样的代名词，也有着各种各样的具象图式。继“家长”这个名词和图式之后，我找到了“剪刀”这个更加日常化的“权力”存在。一把剪刀——一个日常用品，谁都在使用它，我也在经常使用——在绘画上，就像别人常使用人的脸和躯体一样。最初它只是我画的许多静物中的一个，然后它在画中成长了起来，逐渐把其他的东西挤出了画面，只剩下单独的它。对我来说，“剪刀”便于塑造和作视觉上的各种变化。其实“剪刀”早在1984年就在我的画面中出现了，我把剪刀作为上个创作阶段，即“家长”系列(1989—1993)在意向上的某种变化来把握，1994年开始，“剪刀”成为我的又一个独立命题。

　　有时我也把剪刀作为一个怪异的符号来使用，将它拼贴在各种现实生活的场景中，以表达我的各种情绪。通过它，我表示过沉默、温暖，甚至爱、祈祷这些深层的情感，以及冷峻和虚无的态度。一把以我母亲使用过的剪刀为原型的形象，像在生活中一样，可以打开、收拢、倒立或斜放，也可以把它支解，只剩半把，一切取决于我的想象和精神状态。通过这样的阶段之后，我现在画剪刀已用不着再想“权力”的问题，我更加关注剪刀的造型因素，而不是去谈论它(剪刀)要去剪掉一些什么。这个造型的感觉——它的意义——形的意义——它作为造型而不是实际意义的那种效果。确切地说，我画的不是剪刀，而是一些剪刀的造型。

毛旭辉画作-2

　　与“家长”和“剪刀”同时，我还创作过一系列以日常用品为题材的作品，我把它们命名为《日常史诗》系列，其中经常出现有钥匙、茶杯、锦旗、书架、靠背椅、药瓶、沙发、红砖楼、中山装等等，它们基本建立在我对“权力”的感悟之上，隐喻某些固执的社会问题。但无论这些符号如何变化，对我来说，它们一直是有逻辑关系的。它们都构成了我意识里长期形成的焦虑，我倒希望彻底摆脱它们。因为作为艺术，它们的出现总是令人不快的。我也曾经画过《圭山》那种抒情的东西，我知道艺术抚慰人的力量是一种必要性存在，但人的态度也会走向另一个极端，走向抒情的反面。我的创作反复存在“抒情”和“噩梦”双方的纠缠，我无力去平衡它们，因为它们是我身上存在的共同的东西。没有“抒情”，也就不会有“噩梦”，这就是一个人真实的存在感。你可以说它是分裂的，但任何分裂都是由一个整体而产生的。我的创作也只是表达了一个个体与社会的关系。对我个人而言，这些关系和感触都是真实的，并不虚幻。

　　对“剪刀”的研究，使我对极少主义的语言概念有所涉入，它的纯粹性令人敬佩，它是以牺牲非理性冲动和浪漫主义的活力为代价的。当然它的纯粹性也是一种疯狂。把一个日常用品带入艺术领域，让它去发挥它不曾发挥过的功能，这也是一种疯狂。画剪刀使我很容易脱离自然主义状态而进入现代主义的语言系统中。当然它是处在一种极少的状态上，欲望和冲动都是被克制和整理过的。这是我从未涉足的领域，我感到纯洁、禁欲、宁静和高贵，但也知道这不是一切。

　　自2007年以来，即“黑白剪刀”阶段的开始，硬边的绘画、造型方式成了我追求的方向。图像和“符号”没变，即题材没变，但画面效果和形象感觉变得与过去不同了，我已厌倦了当代艺术中大量使用照相技术、数码照片效果，以及这方面的集大成者——“里希特方式”。我回到更朴素而简单的方式上，那种浮光掠影式的当代感让我沮丧——它竟如此缺乏创造性和个人感觉——历史是铭刻在人们心中的那些难忘的感觉，有时是非常具体的，一种味道，一种形象，一种色彩，一段音乐，一种腔调……历史也不仅仅是里希特的浮光掠影的感觉。在对历史的感触和深刻上我更尊重基弗。

　　季节变化影响了艺术的选择，2008年的春天阳光耀眼，绿色动人，让人无法回避。经过2007年的黑白灰阶段，2008年我开始进入色彩的时期。首先是春天的到来打动了我，把我从去年的悼念(父逝)的肃穆状态中解放出来，所以绿色、各种绿色的光成了我梦寐以求的渴望。绘画是对春天的回应，生命中涌动着表现的欲望。春天苏醒的不仅仅是万物还有被阴郁覆盖的心灵，春天让我再次想起马蒂斯，想起“桥社”(德国表现主义)那些奔赴大自然的热情……为什么要去拒绝绿色的光芒!

　　2007年面对父亲的去世，我在手记本上写下了这几行短诗：“许多人常在一张床上结束了自己的生命，一把椅子，一张床，/当你坐定的时候，/你的存在还有人倾听，当你躺下的时候，/人们向你垂下了头。”或许正是这首诗为四年后《倒下的椅子》系列作品的创作埋下了伏笔。与父亲同年去世的还有云南老一辈艺术家林聆先生(1918—2007)，这是一位在生活上朴实无华，在艺术上始终保持旺盛的创造力却不得不忍受学术上的孤寂与冷落的坚强的战士。这一年，我两次出现在同一座殡仪馆，告别两位纯净的灵魂，在自己的记忆深处铭刻那两双洁白无暇的布鞋底。他们安静地躺在冰冷的床板上，雪白的床单褪去了他们所有的热情、理想、怨恨、不甘和牵挂，褪去了所有残酷岁月在他们身上划下的痕迹，把他们带回新生的起点。来是一张床，去亦是一张床，一张床承载一个轮回，一张床解释一个存在。“死亡”先是在这张床上变得坚硬，而后渐去渐远，终归平静。灵魂升上了夜空，只留下床的影子。

　　2009年当我还没有完全从父亲去世的沉痛中解脱出来时，母亲又离开了我。她走时我正在北京参加张晓刚个展，这个消息来得太突然了……这位端庄淑雅的知识女性、坚贞不渝的共产主义战士带着对儿子的牵挂平静地离开了世界。多年来，我始终保持着每周去看母亲一次的习惯，尤其是在父亲去世后，陪伴母亲的时间越来越多。母亲直到去世都不能理解我这些与现实世界存在巨大差异性的作品，她也并不关心儿子到底在画什么，而是关心儿子所从事的工作是否安全。带着从“文革”时代走来的阴影，她更关心我的工作室所在的“创库艺术”主题社区有没有党组织，工作是否反社会，是否学习了“三个代表”和“科学发展观”……母亲去世后我病了一场，又一次陷入巨大的哀思。

　　然而，或许是因为我不能再忍受母亲继续被病魔痛苦折磨，我感觉她的离去是一种解脱，有父亲的陪伴她在另一个世界就不会寂寞。病愈后，我没有像父亲离开后那样沉寂在黑白灰的巨大悲痛之中，而是在父母的解脱中释放了自己长久以来的担忧和恐惧，因为我相信父母现在所处的一定是流淌着绿色并绽满紫色花朵的世界。此后，我的“剪刀”和“靠背椅”被流淌的春天埋葬，在绚烂的色彩中踏上回归自然的旅途。在这个令人迷幻的世界里，生命得以永恒。2009年底我开始创作了一系列“点彩”作品，并给这个系列起了一个聊以自慰的名字——《可以葬身之地》。

　　既然生命的最后尊严是寻找到一个可以永久的葬身之所，那么生命是否可以永远存在?那两年我一直在思考这个问题，亲人的离去让我对“存在”的认识变得真切，不再限于哲学层面的思考。我的创作始终与我遭遇的生活经历密切相关，这似乎成了一种规律和宿命，当然，如何去表达这样的经历需要一种超越的力量。自然主义或现实主义的创作方式于我是行不通的，内心的感受需要通过一些特别的形象和方式去表达。2011年一把“倒下的椅子”承载了我对双亲去世的缅怀以及对死亡的沉思。我也不知道我为什么突然会画了一把“倒下的椅子”，是什么样的灵感，是在哪一天，又是怎么开始的，我真的不知道。最终只能归结为是在一种无意识状态下把一把椅子画倒了。就像直到今天，当有人问起我为什么画剪刀，我都不能清晰地回答这个问题一样。创作中确实存在常识的暗示或启示，剪刀这个形象给了我之后，我一画就是十几年，父母的去世给了我一把倒下的椅子，我的构图都是围绕由他们的去世产生的情感展开的。这个创作过程是情感因素和绘画本身的点、线、面、透视等因素的双重结合，是一个非常精彩的过程，不只是文本，又不只是情感。

　　我很幸运，多年的绘画经验让我对形的意义的感觉非常敏感，我每次都可以找到一定的方式来寄托我的情感和情绪。这把“椅子”和“剪刀”的出现是完全不一样的。“剪刀”就是在自己桌面上发现的，是在画桌子上随意摆放的日常物品时找到的形象，而“椅子”的出现纯粹是一种无意识的状态。如果一个艺术家找不到一个特殊的造型，他真的会憋得难受，而我很庆幸，我找到了。但是如果找不到“倒下的椅子”这个形式或是其他某个形式，我该怎么办?就像过生日没有生日蛋糕一样，会感觉非常别扭。人总要找到特殊的表达方式，即使在物质非常缺乏的时代，过生日也可以吃到两个卤鸡蛋，这两个卤鸡蛋就是一种精神寄托，寄托着母亲对孩子最朴素的爱。那个生日蛋糕，无论是贵是贱，好吃还是不好吃，它都是一种精神方式。我很需要这种精神方式，结果就在我很悲痛的时候，一把椅子送给了我。它可以让我在一段时间内用它寄托我的许多情绪，这是一种很幸运的感觉。我不知道缪斯这位艺术之神是怎样选择艺术家的，但我相信只有长期专注于创作，你才可以得到缪斯的灵感。有朋友看了我的作品后说“太想把它扶起来了”，这样的形象会给人很多联想，比如某种势力的垮台，比如时代的变迁，可以给人很多不同的解读。但我个人的初衷只是寄托我个人的情感，以我个人的方式，我找到了，所以我很幸运。别人没有我这种经验，必定会从其他角度去解读它，因为它是日常物品，我们对日常物品都会有感觉，都有权力去解读。就像巴塞利茨把人倒过来一样，其实是把我们熟悉的世界倒过来了，这是一个非常了不起的灵感。我把一件大家熟悉的事物倒下去，这也是一个灵感。倒下之后可以产生很多联想，是什么倒了?为什么倒了?就像“剪刀”的打开、直立、闭合各代表不同的含义一样。造型的语言空间是很宽的，不一定是特指的含义，各人有各人的解读空间和方式。把一件日常事物升华到史诗的地位，赋予它精神性，它就会在“伟大”、“冷酷”等不同的视觉经验中获得生命。所以，我认为日常的经验是最重要的。

　　我对日常经验或日常物品魅力的发现，得益于我们的艺术基础教育。我最早了解绘画是从一本苏联人写的《给初学者的一封信》开始的，里面讲绘画是从画鸡蛋、画静物开始的，这些都是日常之物。我们在学院中学习绘画也都是从画瓶瓶罐罐开始的。有一天在写日记时，我回想起小学的艺术教育，有堂课老师让我们画一个墨水瓶，这是每个学生都熟悉的对象，但是不管怎么捯饬，我就是画不出那个墨水瓶的光影效果，反复地皴擦，直到快把纸擦透了才画出一点点效果。绘画都是从一些普通的物品开始的，所以我今天的创作还和这些普通的物品有关系，还在绘画的初衷之中。我们只有真正了解这些与人类生活有关系的日常之物，才能赋予它人的感觉和精神性。

　　2012年我再次开始关注我生活的日常环境，最后我还是将自己的目光收回到了自己的城市——昆明，画了一批《昆明组画》。内心常常向往着一些所谓远处的东西，那些不甚明了的远方。但我的生活重复地在一个地方打转转。当然我也不认为向往有什么错，青春有什么错，但也并不认为一直生活在自己的城市就是无奈。人总得生活在某处，也许这样的人生才可信，我在这个城市看了六届足球世界杯和欧洲杯，持续看了24年之久，那是从1990年“意大利之夏”开始算起，之前对足球还不那么有兴趣，加上那时电视也还不普及。过去和同学、朋友及父母兄弟一块看，现在同学、朋友都有自己的空间了，父母也已作古。甚至有些同学和朋友也作古了，这意味着人一生的爱好是有尽头的，不知道哪一次就是尽头。我想说的另一层意思是，人总是具体地生活在一个地方，要么看球，要么不看。这些生命的点点滴滴会产生一些数据，这些数据构成了一个人生活过的某些确实的证据。

　　我把自己的目光收回到自己的城市，我熟悉这里的街道、这里的树，熟悉那些春秋和朝暮间的变化，过去这里是另外一些房屋，现在种了些新的树。有些房屋、有些树木消逝了，它们也走到了尽头……还有一些河水、一些池塘、一些街道也走到了尽头。我目睹了这个城市的革命和变迁，我熟悉的一些人、一些事都已老去，他们的孩子也已长大，渐行渐远。我的孩子也一样，她并不和我生活在同一个城市，她有她喜欢的城市和生活，我不知道那里的故事和树的变化。

　　我把自己的目光收回到自己的城市是明智的。其实我能了解的东西是十分有限的，就那么几条街，几幢楼房，几个院子，几种树和一些花草。我熟悉它们在日光下的变化和缺少日光时的朦胧，以及它们对季节变化的反应，我也熟悉这里的口音和弥漫在空气里的烟草味，熟悉这里在什么时令吃什么，什么好吃……是的，这就足够了。我清楚地知道其他地方也和我的城市一样在发生着变化，但是因为我不知道它过去的模样，也就无从知晓那变化的魅力和伤感。所以一般来讲我对远方没有伤感，也无悒郁。当然发生在远方的那些重大的事件依然让我震惊和难过，比如说某处的恐怖袭击、海啸或地震……还好，我居住的这个城市还算平安，没发生什么惊天动地的大事。

　　“远方”这个词很美，在年轻时，或者更早一些的时候，当我还是一个少年，对一个从未走出过这个城市的小孩而言，环绕这个城市的那些山脉的那边……曾深深地吸引着我，我常常沉醉在这种吸引之中，并感到一种莫名的召唤。以前看见铁路就会油然升起一种未知的幸福感，就是因为它与远方有关。第一次乘着铁轨上的列车去远方，已是几十年前的事了，尽管那是一次逃难的经历。那时，为了躲避“文革”武斗混乱的枪声，我跟随母亲和二哥回到了我的出生地——重庆，那时我还是个少年，现在回想起来爬上列车的那一刻真的很幸福：列车日夜兼程地前进，伴随着车轮强劲的力量，金属轰鸣产生的巨响，汽笛震动山川的气势，我在速度产生的强风中确切地知道世界有多大了。

　　当我对远方的期盼日益平淡时，我已经在一个地方生活了半个多世纪。我的人生经验告诉我，作为普通人，其实远方的生活大抵别无二致。人的生活总有那么些相似之处，不然人类之间如何能相互认同，艺术作品为何能冲破语言、文化、种族的界限产生广泛的共鸣。当然有些地方口碑好些，有些则相对稍差，有些地方甚至恐怖和荒凉，但是人的生活仍然在各地展开，并不可思议地重复着。人对环境的适应程度让人吃惊，而我生活在一个较为平淡的城市里，它的无聊和魅力我都已接受了。

　　与我生活在这个城里的普通人，喜欢用记忆来评价这个城市的现在，往往充满了抱怨，就像一对老夫妻，不高兴了都能数落出寻常日子里许多不愉快的事。其实生活不仅仅属于过去，也不仅仅属于我们这些人，你和一个人生活久了，当然会产生十分复杂的感情，但日子就这样过来了，小孩在出生、长大，有了自己的远方，也在积累记忆和图像。没有谁能代替他们，他们也不能代替过去，故事在重复，其中的一些变化也难以说清，一代人与另一代人的连接总有一些差错，这也导致一些难以理解的变化，仿佛他们之间是陌生人。不过尽管有差异，他们还是一如继往地生活在某个地方，每个城市都会产生生疏、弃离和伤感。

　　每一个人可能都是从自己的记忆出发去看待自己成长的地方，其实在他的记忆之前已有着太多的记忆，记忆延绵着……这个记忆的延绵就是历史。历史从来不曾中断，相对个人的记忆而言，历史是一个宏大无比的空间，好似一座不断扩大、长盛不衰的蜂巢……是的，由无数记忆垒成的蜂巢，这结晶体的建造多么宏伟，丝毫也不懈怠，也许生命的采集(记忆)是最可靠的，当然这自觉的工作还得通过许多方式才能得以实现，比如通过口述、书写、艺术的创造等等，记忆才能得以保留和流淌。我的记忆只是这个城市记忆的一小部分，非常小，但还真切。

　　有时候，记忆是秘密——这个城市和其他城市一样都有过政治的动乱和风波，我们都难免被卷入其中。还好，我在史无前例的“文革”来临时还小。但我的父母却不得不经受那十年之久的磨难，他俩那时比我现在还小那么几岁，政治运动让一些人亢奋，让一些人沉默，而我的父母，尤其是父亲完全变成了一个沉默的人，他吞噬了很多本应让他的子女了解的东西。我曾在他七十多岁时，也就是一个人的身体机能和记忆力大幅下降时，试图与他多聊聊，想了解一些过去的事，但收效甚微，他老人家已经习惯了对往事的沉默，让它们永远地埋在心里了。所以，无论是一座城市、一个人都可能带走一些秘密，那些现在不为人知或许永不再为人知的秘密，也许是值得尊重的，也许使其成为秘密的那份沉默也是值得尊重的。

　　我把自己的目光收回到自己的城市还有些另外的原因，许多的第一次都发生在这座城市：第一次认识贝多芬是在“文革”刚结束的那些日子，电台里播放了《命运》;在大一的时候，突然听到广播里放舒伯特的《小夜曲》，我当时就凝固了，手里还拿着饭盒，一时不知该往哪儿去了;在这里我画出了平生的第一张画，用的是铅笔;也是在这里，第一次认真读完了一本小说，书名叫《钢铁是怎样炼成的》。在大学毕业后的那一年，我在这个城市的博物馆里看到了影响我一生的“蒙克画展”，它来自一个遥远而陌生的城市，但这些作品却能强烈地打动我。蒙克描绘了他的家人、朋友和他居住的地方，描绘了那些离我遥远的树木和夜空，这些后来我都很熟悉了，我后来做的也和他大致相同。

　　2013年1月14日，正当我用舒缓的笔触描绘我的城市记忆时，死亡的噩耗又一次震颤了我的生命，我那27岁的小女儿从高楼坠下，离开了我们。没有人了解妞妞最后的想法，或许现实世界已不能再与她对话，或许她在这个世界已修行圆满，或许她在这个混浊的世界游历一番过后真的太累，她需要到一个干净的世界去休息……太多的或许，妞妞不想解释，因为她最不喜欢拖泥带水。她娇小瘦弱的身躯，只留给我们孑然一身的高贵印象。我感觉妞妞喜欢黑色和紫色，因为这两种颜色代表庄重、高贵和神秘，这是妞妞的艺术寻找的感觉，也是妞妞留给我们的印象。于是，我试着用凝重的紫色调子表达对妞妞的怀念。作品中还加入了金色和银色，这是妞妞过世后，我与她的母亲去印度寻求宗教救赎和精神安慰时受到启发的颜色，是宗教的颜色，也是生命的颜色，神圣与高贵。

　　家中发生了重大变故，我与佛教的直接接触增加了很多。我和妻子去了老挝的琅勃拉邦，还去了印度的瓦拉纳西和菩提伽耶，访问释迦牟尼当年的足迹。在这些地方感觉自己靠近了释迦牟尼这位伟大人物，他是亚洲最杰出的思想家，他把我从世俗宗教的认识误区中解救出来，他和我们所有人一样，是一个具体的生命。经过这几次心灵旅程，增强了我对释迦牟尼的认同感，他使我的内心获得宁静。但这并不意味我要每天向他进香，或者剃度出家。佛教中有很多伟大的劝诫，佛教是非常宽容的，比我们对它的世俗认识要宽容的多，它提出并回答的所有问题都是针对每一个人的，没有分别和歧视，绝对不是只针对有宗教信仰的人。过去一年对我和妻子是非常艰难的，我们失去了一个女儿，佛教给了我们许多安慰。未来的路也不会轻松，但我们可以从宗教中获得力量和安慰。

　　妞妞走了，但她留下了很多文字，留下了许多她喜欢的设计作品。她的每一首诗、每一篇文章写得都很认真，她的每一件衣服样稿都是她对美的创造。我把她的文字读了一遍又一遍，每次阅读脑中浮现的都是她在自己的空间中活跃的工作。妞妞是真正存在过的人，是非常认真地活过的人。她结束自己的生命也绝不是稀里糊涂的决定。她要去往另一个世界，应该是天堂，在天堂像鸟一样自在飞翔。我画了一幅《祝福，从西山滇池到瓦拉纳西》，是经历永别之后的我对“涅槃”的感性理解，新生生命像鸟一样乘着滇池清风舒展羽翅，划过家乡的记忆，划过亲人的心头，起航朝圣之路，飞向彼岸的幸福。带着对生命永存的希望和祝福，才能帮助生者摆脱痛苦的烈焰，拯救溃发为一池泪水的意志。

　　妞妞的离去，也刺激我再次关注“存在”的真实痕迹，从妞妞使用过的物品中追寻她的影迹。《紫色，一个设计师的私人空间》为题的作品有三幅，每幅画面中都有一把剪刀。尽管剪刀是我以往绘画创作中的一个主要符号，以它为象徵对社会权力进行抽象性表达，但《紫色，一个设计师的私人空间》中的剪刀就是一把非常具体的裁布剪刀，它是妞妞日常工作中的必备工具，妞妞就是用它裁出美的理念，裁出人生理想。如今，这把带着妞妞昔日温度的剪刀安静地躺在她的空间中，只有了解妞妞的人才能听见它撕裂布匹的声音——伴随着妞妞割裂凡俗的意志。立体裁剪模特也是设计师的私人空间中必不可少的存在，曾经多少个夜晚只有它与妞妞忠诚相伴，妞妞紧紧围绕它创造自己的作品，忙碌的身影如同两个最亲密的朋友在舞蹈。物如其人，妞妞不喜繁琐，所以妞妞空间中的每件物品都那样认真，帮助我想象曾经只属于妞妞一个人的空间中的故事。

　　我的创作主要是反思个体生命的存在价值，无论是采用象徵还是隐喻的手法，这是我长期以来建立和遵守的艺术信念。我有作为艺术家的身份自觉，我首先是生活在这个世界上的一个普通人，没有什么特殊之处，唯一的不同是我的生命历程中有艺术相伴。艺术作品可以承载一个人的全部存在感，艺术为我提供了一般人没有的非常有力量的生命表达方式。当然，作为一个普通人，我的生命无形中带有国家、民族、地区特点，这些特点都已内化为生命个体的性格元素。艺术家应该不断反思自己的生命状态，尊重自己的生存感受，然后才能在作品中映射出国家、民族、地区的生命共体经验。我的《体积》、《私人空间》、《剪刀》、《家长》都是生命体验、生命记忆的真实痕迹，《永远》系列作品是对生命逝后的反思，《紫色》系列作品，是我这个与艺术纠缠了四十年的老画家，对一个曾经认真活过的年轻设计师的祝福和致敬。如果说这些“痕迹”的物化形象出现了符号特徵，那也是自然提炼、浓缩的过程，绝对不是观念先行的选择。

毛旭辉画作-3

　　我只听从自己真实的生命体验。1989年以后，中国的政治波普、玩世现实主义都在彰显身份、政治，表达方式很直观，但我和这样的艺术潮流总有跨越不了的距离。无论表达什么样的社会问题，没有个体的真实生命体验、没有强烈的表达冲动，那样的艺术作品是没有生命力的。我没有办法接受任何来自其他人或其他团体对我的创作提出的要求，如果我的创作受到指责，我会立刻产生警惕，并表现出强烈的反感。这种态度与我们这代人经历过“文化大革命”的文化体验有关。“文革”美术主要是承担政治宣传功能，传播某种意识形态，艺术家用绘画方式去图解和宣扬某种政治观念，我从学习绘画开始就对这样的美术形态和创作方式持怀疑态度。20世纪80年代，艺术家有了更多自由选择的空间，我自己也通过阅读西方哲学和文学作品得以成长，更加独立、更加注重人性、更加注重个性，明白艺术创作应该关注人的独立精神，关注人性，追求精神自由，而不是受控于某个政党、某个团体。一路走来，我始终坚持这种独立精神，所以这么多年，无论中国产生什么样的艺术潮流，都与我没有太大关系。要认识我的作品，必须去查阅我的人生经历了哪些重要事件，包括私人事件和政治事件，这些事件影响着我的作品。

　　把艺术看认真一点比较好，起码对得起自己的生命。因为我的艺术建立在对自己生存反思的基础上，每件作品都是自己的生命结晶。绘画，使我对自己的每一段生命都有交代。这是我个人对待艺术的方式。这些话题似乎有些悲观主义色彩，说到这里，我想起20世纪80年代读过张晓刚借来的《世界十大悲剧艺术家》，这本书非常有感染力。伦勃朗、格列柯、蒙克、凡·高、郁特里罗等带有悲剧色彩的艺术家，增强了我对艺术的崇敬，增加了我对待艺术的严肃感。我今天依然没有摆脱这种影响。

　　他们之所以被称为大师，是因为他们真实地揭示出人类的命运。他们受人尊敬，有可能是缘于他们残酷的态度。因为他们没有粉饰现实，没有说假话，他们写出了人类的真实境遇，可能我就是被这样的态度震撼。卡夫卡、马尔克斯、萨特、蒙克、毕加索等大师的作品都在描绘人类的痛苦，人类的真实生存境遇被他们揭示出来，他们甚至对人类的前景充满忧虑和怀疑。

　　如果我们从宗教的角度看待人类的状况，也很难持乐观态度。比如佛教就在讲人生疾苦，所以人要灭念。我这样的艺术家必然会和宗教问题纠缠在一起，因为宗教重点涉及生与死等终极问题。然而，人类在向死而生的命运中依然创造了很多奇迹，这是多么优秀的品质。作为一个生命体，我们不能认识了生命的悲剧结局就否认生命的价值，相反，更应该利用好自己的生命，感受世界的美丽，干好自己能干的事情，承担更多的社会责任，使生命不留遗憾。

　　艺术没有永恒的法则、戒规以及疆界，唯有变化和自由是其特徵，无论哪个时期的艺术都不能成为其他时期的代言。事实上，每一代人都在重新面对艺术是什么的问题，都要去寻找与过去不同的答案。因为无论艺术的历史多么源远流长、丰富多彩，都无法给当下以准确的判断和终极的结论。历史没有这种能力，也没有这项权力。艺术更是如此。

　　最后，我想说说我对今天的艺术创作环境的感想。今天创作面临的社会环境太舒适、太丰富了，数字技术让什么东西得到的都太容易了。比如说音乐和图像，一部智能手机就可以帮你找到听不完的各类音乐，从民族到流行、从古典到当下，无所不有。手机的照相功能实在方便，每个人都在拍照、记录和传播，手机把个人改变为某种媒体。总之能享有的太多了，创作者不再寂寞，按过去的经验来说，寂寞的消失是创作的环境的改变和某些被认为必要的压力的丧失。许多伟大的写作来自于寂寞，从卡夫卡、普鲁斯特到杜拉斯，没有寂寞相伴的写作不会流传至今。写作如此，绘画亦然。

　　图像泛滥、信息扑面而来。那种单纯的，多少有些孤单的面对世界的情景被消解了，创作过程丧失了宁静，不再寂寞，人逐渐失去独自面对世界的感觉，个人常常与“世界同步”，个人被技术再次与人群绑在一起(过去曾被政治、意识形态绑在一起)，创作过程有些必须的劳作，甚至有些枯燥的过程被无形地删除了，那些过程一旦省略(实际上是丢失)，创作就变为工作，变成制作和工艺过程，集体加工的方式有了机会，艺术家“亲自下厨”的事过去了，艺术家成了出点子、出想法的导演和编剧甚至是制片人，其他的由“枪手”和助手去完成，今天许多名家都是这样干的，这似乎又回到了古代作坊的时代。艺术成为品牌，成为商业社会的产品，伟大的浪漫主义的个人的时代结束了，这意味着个人独立创作的时代过去了。今天商业社会的生产模式无可置疑地渗透到了艺术的生产中，工作室成为公司，成为企业。当然这是从安迪·沃霍尔开始的，他开辟的这条道路已经成功地在世界各地打通了，已经为许多艺术家获得成功提供了有效的模式。在这一点上我注定又一次没能跟上时代的步子，我还在继续写生，也尊重写生的方式，尊重这种原始的行为，就像在阳光下劳动，耕地播种打粮食。

　　在自然中写生，享受阳光、清风的时候，我是放松的。当我不在自然中写生，而去反思生命的时候，我会很严肃。所以，户外写生和工作室创作将一直交替出现在我的艺术生涯中。如果我们不从悲观的角度看世界，世界是很美的，我们应该珍惜更多东西。如果我们还在浪费生命和时光，恰恰说明我们的生命体验还不够丰富。这是一个辩证问题，我们一面悲观着，一面珍爱着自然为生命创造的许多美好感觉。生命就是自然现象，生老病死、喜怒哀乐都是自然现象，不受道德等主观意志的制约。我们最终都要认同自然规律，否则我们内心就得不到平静。艺术在尊重生命和自然规律中，才能获得最大价值。