山水画中的意与逸

一、适意于山水

每一片风景,都是一种心境。中国哲学的特征,在于 不把自然看做无生命的异己存在,而是对宇宙自然有一 份“如鱼在水”
的契合。(《朱子语类》卷九〇:“一身之中, 凡所思虑运动,无非是天。一身在天里行,如鱼在水里,满肚子 里都是水。”
) 早在《易·系辞传》“仰则观象于天,俯则 观法于地,观鸟兽之文与地之宜,近取诸身,远取诸物” 的宇宙观照法中,即
提倡将全身心向宇宙开放,感受宇 宙与生命的最深奥秘,如嵇康诗中所言:“俯仰自得, 游心太玄”。这种对世界的感观,
孕育了后世山水诗与 山水画的灵魂。畅游山水,是自古以来文人生活不可缺 少的一部分,甚至可以说是中国文人的生活
方式,从孔 子“逝者如斯夫”的感叹,到曹操《观沧海》的磅礴大 气,再到谢灵运、谢朓、王孟李杜诸家以降后世品格各
异的诗风中,可以发现历代文人雅士无不乐山乐水,或 在山水中体会“游目骋怀”之乐,放任心情,怡悦性情, 或在山水之
中体验生命,增长见识,醒悟悠悠天地一过 客的匆忙。山水可以使人“常处”、“常乐”、“常适”、“常 观”,但在不
同时期的文人心中,山水的功用不尽相同。 比如在六朝时期体验山水是为“体玄适性”,而宋代文 人士大夫则是为达到
“丘园养素”的目的,比前者带有 更多闲散、休息的意味。这两种不同的目的,就引出两 种不同的趋向——六朝文人是
走向真实的自然山水,躬 身隐逸而“体玄”;而宋代文人只是借山水以补偿社会 政治中的疲惫心理,方式之一便是托之于
山水画,通过 山水画将第一自然的原生状态的山水,转变为第二自然的审美状态的山水,大大突出了山水画的审美意义创
造, 强化了它的写心和审美愉悦功能。正如宋人郭熙在《林 泉高致·山水训》中所写:“ 君子之所以爱夫山水者, 其旨
安在?丘园养素,所常处也;泉石啸傲,所常乐也; 渔樵隐逸,所常适也;猿鹤飞鸣,常观也;尘嚣缰锁, 此人情所常厌也。烟
霞仙圣,此所人情所常愿而不得见也。 直以太平盛日,君亲之心两隆,苟洁一身,出处节义斯 系,岂仁人高蹈远引,为离世
绝俗之行,而必与箕颖埒 素、黄绮同芳哉!《白驹》之诗,《紫芝》之咏,皆不 得已而长往者也。然则林泉之志,烟霞之侣,
梦寐在焉, 耳目断绝。今得妙手,郁然出之,不下堂筵,坐穷泉壑; 猿声鸟啼,依约在耳;山光水色,滉漾夺目。此岂不快人意,
实获我心哉!此世之所以贵夫画山水之本意也。”( 郭熙《林 泉高致集》,《文渊阁四库全书》[ 景印 ]“子部八·艺术
类一”。) 山水令人安适自在,忘却尘世的烦扰束缚,然得见者少。 对为世牵绊不能像古人一样隐遁的人来说,山水画提
供 了不用走出厅堂即可观遍美景、大快心意的方式。“这 正是为何山水画不成熟于庄园经济盛行的六朝,却反而 成熟
于城市生活相当发达的宋代的缘故。”( 李泽厚《美的 历程》) 宋代的山水画重视技巧,所谓“宋画尚工”是也, 要表
现出自然山水的真实美。但因文人寄托情怀的呈现, 也开启了由客观入于主观、由客观表现自然而到表现自 我的风气,
为“尚意”的元画提点出新的发展空间,由注 重物形到崇尚“逸气”。

    宋元以降文人画盛行,画成为文人聊以自娱、“写胸 中逸气”、“适一时之兴趣”的表达方式,推崇“平淡 天
真”的“逸品”或“逸格”。它不像诗文那样受到社会政治的种种限制,因此表达更加自由,内容也更开放。 如清代
诗人叶燮在《赤霞楼诗集序》中所言:“吾尝谓 凡艺之类多端,而能尽天地万事万物之情状者,莫如画。 彼其山水云
霞,林木鸟兽,城郭宫室,以及人士男女, 老少妍媸,器具服玩,甚至状貌之忧离欢乐,凡遇于目, 感于心,传之于手而为
象,惟画则然,大可笼万有,小 可析毫末,而为有形者所不能遁”,绘画可尽天地万事 万物之情状,将所见所感通过笔
端传达,以“云霞荡胸襟, 花竹怡情性”(方薰《山静居画论》),通过体山水之性情, 来写胸中之丘壑。《珊瑚网名
画题跋》引明人杜琼语曰：“绘画之事,胸中造化,吐露于笔端,恍惚变幻,象其 物宜,足以启人之高致,发人之浩气。”
这种由体物到 写心的变化,由重物形到尚逸气,是文人力图摆脱束缚, 寻得心灵家园的表现。
    人生贵适意,是中国文人向来的追求。晋人张翰只因 秋风起时思念家乡的鲈鱼莼菜羹,便放弃洛阳的官职, 作
歌返乡。而陶渊明的《归去来兮辞》更是强烈表达出“委 心任去留”,不“以心为形役”的人生理念,和脱离樊笼、
回归丘山的渴望。山水为文人提供了放情林壑、远离世俗的空间,而山水画则为文人的心灵提供了这样一方乐土,或
者 说寄托,北宋以“胸有成竹”闻名的画家文同曾言:“吾乃者学 道未至,意有所不适而无所遣之,故一发于墨竹。”
(《苏东坡集·跋 文与可墨竹》)发于墨竹,发于山水,意相通也,尤其是崇尚“逸 品”的文人画,既是这一生活态度
的体现,也是它造出的成就。

二、由意而逸

    中国艺术精神中流转飞动之美,在陶器的纹饰中就已存在, 以线的飘动,反映着天地的大气流衍与自然的活泼生命。
陶纹中 所潜藏的先民生命意识,后来被哲人们阐发总结为“气”的哲学, 《老子》第四十二章最早出现这个概念:“万
物负阴而抱阳,冲 气以为和。”《管子·枢言》:“有气则生,无气则死,生则以 其气”,以“气”为生命的本源;《庄
子·知北游》之“通天下 一气耳”,则谓万物皆不在气之外。这种以“气” 为中心的宇 宙生成论反映出追求与自然、
生命和谐的观念,反映在人物品评、 文学评论中被进一步具体细化、分类,浩然正气是对人品的要求, 胸中逸气则
是文人士子对个人品位的追求,是高雅恬淡的表现; 体现在山水画上,“气者,心随笔运,取向不惑”( 荆浩《笔法记》)。
由“意”而“逸”,根据心所至而创作,追求不同于匠气、俗气 的“逸气”,以高远超拔、独立脱俗之气,完成审美的自
由创造。 因而“逸品”得到推崇,“逸”是宋元以降最主流的审美思潮。
    就美学内涵来说,“逸”包含了两方面:一是画家主题心境 的超逸,既包含了老庄的放达,也意味着儒家的隐逸,即
逃遁于 世俗的社会功利之外,通过高蹈远引、离世绝俗而向自然或第二 自然的“道”回归。元四家拟迹巢由,纵情林
壑,与琴酒俱适, 纵烟霞独往,正是超功利的高逸心境的体现。二是画作的用笔、 用墨、用色、造型、布局等的超逸;
在创作主体的精神状态上是 自然率性,顺应偶然兴起的创作欲望和创作冲动。所谓“格外不 拘常法”,“拙规矩于方
圆,鄙精研于彩绘。笔简而形具,得之 自然,莫可楷模,出于意表”(黄休复《益州名画录》),追求 笔简而神传的效果;
如倪瓒把“逸气”作为主要绘画理论思想,逸笔草草,不求形似”,这一点与诗论中的“吟咏性情”、“冲 淡萧疏”相
通,一定程度上也是时代政治的反映,是无可奈何遁 世心理在艺术上的折射,尤其是在元代那种无君可忠,无国可爱,
无途可仕的情况下。
    但文人画的发展至明代中叶,无论主体的心境还是图式的表 现,都已呈现出顶峰之后的混乱、式微态势。继浙派后
崛起的吴 门画派,作为当时文人画的中兴和中坚,从阵容组织到创作实践, 比起宋元的正宗文人画,都明显地出现了异
化的倾向。受商品经 济的影响,明代文人的立身处世原则由宋元文人的高逸化心境一 变而为世俗化心境,染上了浓郁
的物质功利色彩,抱着“书画诗 文总不工,偶然生计寓其中”心理的文人越来越多,从“墨戏” 沦为治生的手段,文人
画的发展面临着很大挑战,这种变化成为 促使董其昌提出南北宗论的文化契机。而崇南抑北的倾向,也正 是大力推崇
逸品、逸格,反对匠气的结果。
    董其昌根据“摩诘所谓‘云峰石迹,迥出天机。笔意纵横, 参乎造化’者”的说法,把王维视为南宗画的始祖。他
在《松冈 远岫图》自题:“右丞田园乐,有萋萋春草秋绿,落落 长松夏寒。余采其意为此图赠士抑兄,亦闻士抑有高卧
不出、超然尘外之意,不愧右丞此语耳。”《画禅室随笔》 中多次提及的“天真烂漫是我师”的自然创造,推崇的 正
是这种“超然尘外”的逸趣。
    “逸”是纵情山水、贵适意的人生态度在画风上的体 现,贯通着一脉相承的文人意识。从吴道子的疏体山水、 王
维的雪里芭蕉、王洽的泼墨山水,到宋元成熟的文人画, “逸”的精神贯穿了古代文人画的发展历程,是文人画 及画论
的神髓。而“逸品”代表了一种文化的诉求和主张, 与神、妙、能一起构成评画的标准体系。

  尤袤《题米元晖潇湘图》:

               ——苏舜钦《和淮上遇便风》