浅论明清书法作品落款与书家主体意识的演变
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人气：发表时间：2017-06-13 11:07
一、概念界定
（一）主体意识
主体意识是人对自身的主体地位、主体能力和主体价值的自觉意识，以及在此基础上对外部世界和人自身自觉认识和改造的意识。它大致可以分为六个方面：自主意识、实践意识、创新意识、公民意识、人格意识、受动意识。主体具有自主意识，就意味着主体不再服从客体束缚，而变成既是对象世界的主人又是自我的主人的创造者。同时，焕发出强烈的热情，激励着主体运用自身的全部力量去认识和改造对象世界。艺术家在创作过程中的意识以感性的形式反映客观现象和外部联系，同时还会通过理性思维了解客观对象的本质和内在联系,在一定的事实材料的基础上,通过合理的推理和想象形成新的观念。
（二）落款
“落”是一个动词，在《说文解字》里的解释是：“凡草曰零，木曰落。从草洛声。”后来引申为停留、留下的意思。而“款”源于“款识”，又称“铭文”，原本指古代钟鼎等青铜器上铸刻的文字，后来泛指在各种器物上记录下的该器物制作成因、时间、地点、工匠、姓名、作坊名称等的文字。书法的落款就是要在正文以外，注明正文题目、内容出处、赠送对象、创作缘由、创作时间、创作地点、作者姓名字号等。一个完整的落款除了文字内容，还需要加上钤印。
二、明清书法作品落款演变
鉴于以上的理论界说,可以将书家的主体精神理解为书家的自我意识在书法艺术上的创新、创造，也就是书家的主观能动性。这与书家的学识修养、人生经历、社会地位、时代环境等息息相关。我们暂且将明清书法落款以情感表现的张扬程度,以主体能动性与创造性为纲,将其分为明中期以前、明末清初、清中后期三个阶段，综合考察明清书家主体精神的发展变化。
（一）第一阶段：明中期以前
明朱元璋为了巩固封建中央集权统治，十分强调士大夫为君所用。在这样的文化政策下，艺术被专一用来歌功颂德、粉饰太平，真正的艺术创造精神被扼制。书法也难逃厄运，以三宋、二沈为代表的台阁体盛行，书法风格大都平庸无味，进入低潮期。直至明中期才稍有改观，最突出的是吴门派书画的崛起，这与当地的经济繁荣、工商业发展有密切关系，拥有大量财富的人增多，所以艺术品的装点成为当时普遍需要。故在此选取吴门四家中的祝允明、文徵明为例。
祝枝山的落款十分丰富，在他的立轴作品中多用短款“枝山”两字，但两字的造型姿态是随着正文内容而变化的，草书《贾至大明宫早朝诗轴》正文书写疏散静气，行距较大，故落款的位置离正文距离大；而草书《杜甫秋兴诗轴》正文书写狂放俊逸，故落款与正文行距小，融为一体。在长卷作品中，其落款字数较多，不仅仅注明书写的时间、地点，而且还会谈论自己对于作品的看法。《草书曹植诗四首》中落款“冬日烈风下写此。神在千五百年前，不知知者谁也。枝山”，虽然书写环境恶劣，但却十分满意自己的这幅作品。祝枝山的印章也尤为丰富，有朱文方形印“吴下阿明”、朱文长形印“枝指生”以及方形白文“祝允明印”和方形朱文“晞哲”等，一幅作品中时常有盖两个印章的现象。文徵明的立轴作品多以“徵明”二字落款，但印章与落款相比显得太小。他的小楷作品尤为出彩，落款字数增多，值得一提的是他常在作品中书写自己对于作品的感悟，并标注书写时的年岁。其除了“文徵明”印以外，“停云”“衡山”“徵仲父”印有很多种变化形式，根据作品的需要在不同地方盖不同的印。
这一时期书家的主体精神已经初步表现出来，但表现形式较为平稳和含蓄，落款多是之前约定俗成的习惯。落款具有记录信息、传递信息的实用意义，没有特别地表明作品的归属权和所有权意识，书家的作者意识相对薄弱。印章和书法作品还没有进行完美地融合。
（二）第二阶段：明末清初
明末清初禅宗思想十分流行，泰州学派也迅速发展，从哲学到文学艺术，都表现出强烈的个性解放思潮，为书家主体意识的凸显提供了广阔的平台，书家更加注重个性、独创、主体情感的抒发。在这场变革中，八尺到丈二的作品在书家手中如云烟变幻，如飞瀑倾泻，气势恢宏。代表人物有王铎、八大山人等。
王铎的行草书成就极高，他在落款和钤章上尤其独具匠心。其临帖作品往往落款简洁，草书《杜甫凤林戈未息诗卷》等作品落款繁复，三五行至二十几行，包括自己的书法理念、对时人误解的辩白、生活艰辛的感叹，笔随情转，是正文情感的延续，落款空间构成十分丰富。尤其是草书《送郭一章诗卷》用行草书题款共23行，落款和正文动静结合，既有对比又相协调。甚至有些作品先钤章后落款，款字因章而转，富有情趣和创造性。王铎对于印章的使用可谓精当，来调和章法布局，起到画龙点睛的作用。如《千秋馆学古帖卷》行、草、楷三体相杂，钤印章“王”“铎”“琼蕊庐”“痴庵”，且“王”“铎”两字分别钤盖七次。这样做的目的不仅是为了作品的整体效果，或许也是追求一种崇古的氛围和情绪。
清初四僧之一的朱耷落款也极为独特，他晚年取“八大山人”之号一直沿用到离世。其书画作品上常将这四个字竖着连写，“八”“大”两字连写似“哭”又似“笑”，而“山”“人”两字连写似“之”，有哭之笑之、哭笑不得之意。“八大山人”即“八大山”中的“人”，寓意自己虽然离开了佛门，却永远有佛家弟子之心。朱耷的书法作品特点十分突出，在字的内部运用夸张手法创造出大面积空间，在其周围又会出现许多较小且均匀的空间，形成强烈对比；上下结构的字空间错位，营造险势；章法布局格调疏朗空灵。他的书法作品大都是画作上的题跋，所画的动物大都表情极为夸张，用高度概括的手法创造出超越真实的美。借“白眼鱼”“伤心鸟”“残花败荷”来发泄对现实的悲观和不满。朱耷的印也颇有深意，除了使用姓名章之外，一枚朱文小印状如屐形，再配合其落款，如同一个人趿着木屐踩着花悠然前行，表现出其任意自在、洒脱痛快的人生追求。“八大山人”落款似乎变成了代表朱耷内心的一个符号，具有其强烈的自我特征，是作者特殊心态的折射和反映。这种符号形式的落款似乎是用了一种十分强硬的手段，使观赏者不得不在第一时间接收到书者强烈的主体意识。
这一时期是作者主体意识的发展时期，通过印章或者是形成符号化的落款来极力表现作品的所有权和归属问题。还常把没写完的正文用小字写入落款，这就改变了落款以前固有的作用和意义，渐渐使得落款的实用性降低，变成一种为艺术服务的表现形式，故书家更能用此来表达自己的书学理念和思想感情。
（三）第三阶段：清中后期
清代从中期开始，书法艺术逐渐分成帖学和碑学两个方向，由于乾嘉之际考据学风以及文字学、金石学的兴起和发展，一大批书法家把眼光集中到了金石文字方面。清代碑学的兴起是以篆、隶书体为先导的，代表人物有“扬州八怪”、邓石如等。道咸时期已经扩大到了楷书领域，书者多取法魏晋六朝墓志造像，再加上何绍基对于北碑的极力倡导和身体力行，清代碑派书法达到了一个高峰。之后又由于碑学范围不断扩大，涉及钱币、瓦当以及新出土的甲骨文，书坛呈现碑派一统天下之势，代表人物有吴昌硕等。
郑燮是扬州八怪之一，他出身于衰落的书香之家，但由于其刚正不阿的性格，使得其仕途注定不顺，空有一腔抱负和才气而未能施展，只能寄托于诗书画之中。郑燮有诗云：“蝇头小楷太匀停，长恐工书损灵性。”由此可见其思维活跃，在书法创作时自我意识强烈而不愿受拘束。他最大的贡献在于融合楷隶而创造出“六分半书”。郑燮在落款时常常只落书写的时间和姓名，相比较前朝落款，字数减少，与正文相比并不突出。在绘画上，他以画竹兰见长，题画诗往往与画面内容相一致，再加上六分半书的落款，以及变化丰富的印章，充分展现了郑燮突破书画审美范畴的理念，以及愤世嫉俗、怀才不遇的孤寂情怀。何绍基在帖学盛极而衰之际，大力倡导碑学，并且身体力行，发挥了领导当时书坛潮流的作用。他的作品多采用条屏或者对联的形式，落款简洁，为简单的字号、时间等；对联作品多在下联中部落款，上联中上部表明赠予之人。而之后的吴昌硕更是精通多种书体，书法作品多是临帖，且以对联居多，落款简洁。他在大写意花鸟画上成就极高，集“诗、书、画、印”为一身，这个时期的书家往往通过多种渠道和形式来表达自己的性格、主张、情感。
清朝中后期是书家主体意识猛烈迸发的时期，但与落款的关系有所变化。落款的字数看似逐渐减少，与前两阶段相比似乎也处于一个相对不重要的位置，或许这仅仅是一个表面现象。因为作者的主体意识已经通过更加全方位、多样性的方式表现出来，体现在落款上却是一种返璞归真的状态。而这种内隐的沉默式的低调，却具有更加强大的张力，愈能凸显书家的主体意识。
三、落款与主体意识的关系
从落款的构成来讲，主要在以下几个方面发生了重要的变化：
第一，落款在形式上具有变化。落款位置由仅仅在左边正文的结尾处一竖排或者几竖排，发展到左右两边都能够落款。且字体也有所发展，由明中期以前与正文字体相同的单一写法，发展到明末之后有别于正文书体的多种书体，但形式感越来越减弱。
第二，落款的内容有所变化。明中期前较为简单，仅仅是落上书者的姓名、别号等，发展到第二阶段则多有表达个人的书学思想、情感变化、书写感受的多字数内容出现；到了第三阶段，又变成了简单的名款、年月以及赠予人物等。
第三，落款与正文的关系有所变化。第一阶段的落款大体具有实用性，多是为了记录某些信息而存在；第二阶段落款已经与书法正文相融合，成为凸显艺术家主体精神的一种艺术表现形式；第三阶段落款又重新从正文中独立出来，且对于作品形式的影响并没有那么大。
第四，印章也有所变化。首先从印章的数量上讲，作品中钤盖的数量越来越多；从印章的内容上来讲，也是越来越丰富，从最开始的名章发展到之后入印字数越来越多的闲章；从印章形状上来讲，由原来的正方形也逐渐开始有长方形、圆形等丰富多样的形态。
落款变化幅度图
通过图表可以清晰地看出，在明末清初是落款变化的高潮时期，这一时期落款的形式感最强，落款的内容最多，其与正文的关系也是最密切的，印章数量虽然不是最多的，但是仍然处在一个上升阶段。从落款来看书家的主体精神，可以说明末清初这一阶段体现得最为明显。清中后期，落款看似各方面的指标都有所降低，似乎对于作品没有那么重要，但并不能表示书家的主体精神就不能凸显。这是因为书家将更多的目光转向了书法作品本身，书法创作的方式变得丰富多彩，而落款仅仅是其中的一个方面。
综上所述，书法作品的落款在一定程度上是能显示出书家主体意识变化的，但二者并不一直都是呈现正相关性。落款的多样性在明朝及清朝中期以前都可以明确表现书家主体意识的增强；但是到清朝后期，书家更多地是通过自己的诗文、印章、绘画、落款相结合以及书作本身的变化来表现主体意识。而这种多元性、多样性、丰富性的表现手段，使得书家的情感、个性、书学理念、审美情趣有全方位、立体的表达渠道，主体意识的凸显就更加淋漓尽致了。
（一）主体意识
主体意识是人对自身的主体地位、主体能力和主体价值的自觉意识，以及在此基础上对外部世界和人自身自觉认识和改造的意识。它大致可以分为六个方面：自主意识、实践意识、创新意识、公民意识、人格意识、受动意识。主体具有自主意识，就意味着主体不再服从客体束缚，而变成既是对象世界的主人又是自我的主人的创造者。同时，焕发出强烈的热情，激励着主体运用自身的全部力量去认识和改造对象世界。艺术家在创作过程中的意识以感性的形式反映客观现象和外部联系，同时还会通过理性思维了解客观对象的本质和内在联系,在一定的事实材料的基础上,通过合理的推理和想象形成新的观念。
“落”是一个动词，在《说文解字》里的解释是：“凡草曰零，木曰落。从草洛声。”后来引申为停留、留下的意思。而“款”源于“款识”，又称“铭文”，原本指古代钟鼎等青铜器上铸刻的文字，后来泛指在各种器物上记录下的该器物制作成因、时间、地点、工匠、姓名、作坊名称等的文字。书法的落款就是要在正文以外，注明正文题目、内容出处、赠送对象、创作缘由、创作时间、创作地点、作者姓名字号等。一个完整的落款除了文字内容，还需要加上钤印。
二、明清书法作品落款演变
鉴于以上的理论界说,可以将书家的主体精神理解为书家的自我意识在书法艺术上的创新、创造，也就是书家的主观能动性。这与书家的学识修养、人生经历、社会地位、时代环境等息息相关。我们暂且将明清书法落款以情感表现的张扬程度,以主体能动性与创造性为纲,将其分为明中期以前、明末清初、清中后期三个阶段，综合考察明清书家主体精神的发展变化。
（一）第一阶段：明中期以前
明朱元璋为了巩固封建中央集权统治，十分强调士大夫为君所用。在这样的文化政策下，艺术被专一用来歌功颂德、粉饰太平，真正的艺术创造精神被扼制。书法也难逃厄运，以三宋、二沈为代表的台阁体盛行，书法风格大都平庸无味，进入低潮期。直至明中期才稍有改观，最突出的是吴门派书画的崛起，这与当地的经济繁荣、工商业发展有密切关系，拥有大量财富的人增多，所以艺术品的装点成为当时普遍需要。故在此选取吴门四家中的祝允明、文徵明为例。
祝枝山的落款十分丰富，在他的立轴作品中多用短款“枝山”两字，但两字的造型姿态是随着正文内容而变化的，草书《贾至大明宫早朝诗轴》正文书写疏散静气，行距较大，故落款的位置离正文距离大；而草书《杜甫秋兴诗轴》正文书写狂放俊逸，故落款与正文行距小，融为一体。在长卷作品中，其落款字数较多，不仅仅注明书写的时间、地点，而且还会谈论自己对于作品的看法。《草书曹植诗四首》中落款“冬日烈风下写此。神在千五百年前，不知知者谁也。枝山”，虽然书写环境恶劣，但却十分满意自己的这幅作品。祝枝山的印章也尤为丰富，有朱文方形印“吴下阿明”、朱文长形印“枝指生”以及方形白文“祝允明印”和方形朱文“晞哲”等，一幅作品中时常有盖两个印章的现象。文徵明的立轴作品多以“徵明”二字落款，但印章与落款相比显得太小。他的小楷作品尤为出彩，落款字数增多，值得一提的是他常在作品中书写自己对于作品的感悟，并标注书写时的年岁。其除了“文徵明”印以外，“停云”“衡山”“徵仲父”印有很多种变化形式，根据作品的需要在不同地方盖不同的印。
这一时期书家的主体精神已经初步表现出来，但表现形式较为平稳和含蓄，落款多是之前约定俗成的习惯。落款具有记录信息、传递信息的实用意义，没有特别地表明作品的归属权和所有权意识，书家的作者意识相对薄弱。印章和书法作品还没有进行完美地融合。
（二）第二阶段：明末清初
明末清初禅宗思想十分流行，泰州学派也迅速发展，从哲学到文学艺术，都表现出强烈的个性解放思潮，为书家主体意识的凸显提供了广阔的平台，书家更加注重个性、独创、主体情感的抒发。在这场变革中，八尺到丈二的作品在书家手中如云烟变幻，如飞瀑倾泻，气势恢宏。代表人物有王铎、八大山人等。
王铎的行草书成就极高，他在落款和钤章上尤其独具匠心。其临帖作品往往落款简洁，草书《杜甫凤林戈未息诗卷》等作品落款繁复，三五行至二十几行，包括自己的书法理念、对时人误解的辩白、生活艰辛的感叹，笔随情转，是正文情感的延续，落款空间构成十分丰富。尤其是草书《送郭一章诗卷》用行草书题款共23行，落款和正文动静结合，既有对比又相协调。甚至有些作品先钤章后落款，款字因章而转，富有情趣和创造性。王铎对于印章的使用可谓精当，来调和章法布局，起到画龙点睛的作用。如《千秋馆学古帖卷》行、草、楷三体相杂，钤印章“王”“铎”“琼蕊庐”“痴庵”，且“王”“铎”两字分别钤盖七次。这样做的目的不仅是为了作品的整体效果，或许也是追求一种崇古的氛围和情绪。
清初四僧之一的朱耷落款也极为独特，他晚年取“八大山人”之号一直沿用到离世。其书画作品上常将这四个字竖着连写，“八”“大”两字连写似“哭”又似“笑”，而“山”“人”两字连写似“之”，有哭之笑之、哭笑不得之意。“八大山人”即“八大山”中的“人”，寓意自己虽然离开了佛门，却永远有佛家弟子之心。朱耷的书法作品特点十分突出，在字的内部运用夸张手法创造出大面积空间，在其周围又会出现许多较小且均匀的空间，形成强烈对比；上下结构的字空间错位，营造险势；章法布局格调疏朗空灵。他的书法作品大都是画作上的题跋，所画的动物大都表情极为夸张，用高度概括的手法创造出超越真实的美。借“白眼鱼”“伤心鸟”“残花败荷”来发泄对现实的悲观和不满。朱耷的印也颇有深意，除了使用姓名章之外，一枚朱文小印状如屐形，再配合其落款，如同一个人趿着木屐踩着花悠然前行，表现出其任意自在、洒脱痛快的人生追求。“八大山人”落款似乎变成了代表朱耷内心的一个符号，具有其强烈的自我特征，是作者特殊心态的折射和反映。这种符号形式的落款似乎是用了一种十分强硬的手段，使观赏者不得不在第一时间接收到书者强烈的主体意识。
这一时期是作者主体意识的发展时期，通过印章或者是形成符号化的落款来极力表现作品的所有权和归属问题。还常把没写完的正文用小字写入落款，这就改变了落款以前固有的作用和意义，渐渐使得落款的实用性降低，变成一种为艺术服务的表现形式，故书家更能用此来表达自己的书学理念和思想感情。
（三）第三阶段：清中后期
清代从中期开始，书法艺术逐渐分成帖学和碑学两个方向，由于乾嘉之际考据学风以及文字学、金石学的兴起和发展，一大批书法家把眼光集中到了金石文字方面。清代碑学的兴起是以篆、隶书体为先导的，代表人物有“扬州八怪”、邓石如等。道咸时期已经扩大到了楷书领域，书者多取法魏晋六朝墓志造像，再加上何绍基对于北碑的极力倡导和身体力行，清代碑派书法达到了一个高峰。之后又由于碑学范围不断扩大，涉及钱币、瓦当以及新出土的甲骨文，书坛呈现碑派一统天下之势，代表人物有吴昌硕等。
郑燮是扬州八怪之一，他出身于衰落的书香之家，但由于其刚正不阿的性格，使得其仕途注定不顺，空有一腔抱负和才气而未能施展，只能寄托于诗书画之中。郑燮有诗云：“蝇头小楷太匀停，长恐工书损灵性。”由此可见其思维活跃，在书法创作时自我意识强烈而不愿受拘束。他最大的贡献在于融合楷隶而创造出“六分半书”。郑燮在落款时常常只落书写的时间和姓名，相比较前朝落款，字数减少，与正文相比并不突出。在绘画上，他以画竹兰见长，题画诗往往与画面内容相一致，再加上六分半书的落款，以及变化丰富的印章，充分展现了郑燮突破书画审美范畴的理念，以及愤世嫉俗、怀才不遇的孤寂情怀。何绍基在帖学盛极而衰之际，大力倡导碑学，并且身体力行，发挥了领导当时书坛潮流的作用。他的作品多采用条屏或者对联的形式，落款简洁，为简单的字号、时间等；对联作品多在下联中部落款，上联中上部表明赠予之人。而之后的吴昌硕更是精通多种书体，书法作品多是临帖，且以对联居多，落款简洁。他在大写意花鸟画上成就极高，集“诗、书、画、印”为一身，这个时期的书家往往通过多种渠道和形式来表达自己的性格、主张、情感。
清朝中后期是书家主体意识猛烈迸发的时期，但与落款的关系有所变化。落款的字数看似逐渐减少，与前两阶段相比似乎也处于一个相对不重要的位置，或许这仅仅是一个表面现象。因为作者的主体意识已经通过更加全方位、多样性的方式表现出来，体现在落款上却是一种返璞归真的状态。而这种内隐的沉默式的低调，却具有更加强大的张力，愈能凸显书家的主体意识。
三、落款与主体意识的关系
从落款的构成来讲，主要在以下几个方面发生了重要的变化：
第一，落款在形式上具有变化。落款位置由仅仅在左边正文的结尾处一竖排或者几竖排，发展到左右两边都能够落款。且字体也有所发展，由明中期以前与正文字体相同的单一写法，发展到明末之后有别于正文书体的多种书体，但形式感越来越减弱。
第二，落款的内容有所变化。明中期前较为简单，仅仅是落上书者的姓名、别号等，发展到第二阶段则多有表达个人的书学思想、情感变化、书写感受的多字数内容出现；到了第三阶段，又变成了简单的名款、年月以及赠予人物等。
第三，落款与正文的关系有所变化。第一阶段的落款大体具有实用性，多是为了记录某些信息而存在；第二阶段落款已经与书法正文相融合，成为凸显艺术家主体精神的一种艺术表现形式；第三阶段落款又重新从正文中独立出来，且对于作品形式的影响并没有那么大。
第四，印章也有所变化。首先从印章的数量上讲，作品中钤盖的数量越来越多；从印章的内容上来讲，也是越来越丰富，从最开始的名章发展到之后入印字数越来越多的闲章；从印章形状上来讲，由原来的正方形也逐渐开始有长方形、圆形等丰富多样的形态。
落款变化幅度图
通过图表可以清晰地看出，在明末清初是落款变化的高潮时期，这一时期落款的形式感最强，落款的内容最多，其与正文的关系也是最密切的，印章数量虽然不是最多的，但是仍然处在一个上升阶段。从落款来看书家的主体精神，可以说明末清初这一阶段体现得最为明显。清中后期，落款看似各方面的指标都有所降低，似乎对于作品没有那么重要，但并不能表示书家的主体精神就不能凸显。这是因为书家将更多的目光转向了书法作品本身，书法创作的方式变得丰富多彩，而落款仅仅是其中的一个方面。
综上所述，书法作品的落款在一定程度上是能显示出书家主体意识变化的，但二者并不一直都是呈现正相关性。落款的多样性在明朝及清朝中期以前都可以明确表现书家主体意识的增强；但是到清朝后期，书家更多地是通过自己的诗文、印章、绘画、落款相结合以及书作本身的变化来表现主体意识。而这种多元性、多样性、丰富性的表现手段，使得书家的情感、个性、书学理念、审美情趣有全方位、立体的表达渠道，主体意识的凸显就更加淋漓尽致了。
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