从古今作品看中国画之美与艺术精神

中西异趣

 

20世纪以来，中国画处境发生了史无前例的变化，西方的艺术文化对中国画产生了极大的冲击。究其原因，一是清末民初的临摹仿古，丢失了“外师造化，中得心源”的优良传统，使得中国画陈陈相因，丧失了生命力;一是衰落的中国，面对西方的船坚炮利，为了救国图强向西方寻求真理，也寻求改造艺术的良方。

 

在20世纪初，改革家大都以科学的眼光批判中国画，否定写意画，主张改造中国画，他们都要求艺术像科学一样求真务实，在形似基础上发挥创造，特别是以西化的写实技巧改造中国画。其结果，一方面提高了中国人物画的“应物象形”能力，丰富了中国画的面貌;另一方面也在一定程度上遮蔽了中国画的写意传统。齐白石先生则是一个例外。

 

 

 

齐白石 《荷花图》

 

从齐白石谈起。齐白石画过很多幅荷花图，他在92岁时画过一幅《荷花影》，水面上一枝荷花，水面下一道荷花影。齐白石在这幅画中发挥了大胆的想象:在现实生活中，荷花在水面上的影子应该是倒影，但齐白石老人画成正影;水面被微风吹过，荷影应该是散乱的，但画中的荷影却是完整的;画中还有一群蝌蚪在追逐水面下的荷影，但现实中荷花的影子只有经过光折射才能看到，水下的蝌蚪是看不到的，又何言追逐荷影。齐白石这一大胆的想象，如果仔细品味，其实是在告诉我们一个道理，追逐美丽的事物是一种很美好的行为，但如果追求的是水月镜花般虚幻的事物，则永远无法追逐到。可见，齐白石在这幅画里，不仅仅单纯在画植物，还在告诉观者一个生活的哲理。齐白石还有一幅《荷花图》，画中一株荷花落入水中一个荷花瓣，一群蝌蚪在追逐荷花瓣，这是很有情趣的一个构思，但和上幅荷花画作相比，又不完全一样。齐白石还有一张《秋荷》，残荷在阳光照耀下非常娇艳，没有秋天凋落的零落感，而是“不是春光胜似春光”的感觉。可见，三幅画中第三幅是比一般的秋荷更好的作品，第二幅是比第三幅更有意趣的作品，而第一幅是最好的作品，是神来之笔。

 

中国画何以能够屹立于世界民族之林呢?它有它独特的贡献。要了解中国画独特的艺术美，就需要了解中外绘画的共同性和差异性，就要进行比较，以认识“同”中之“异”(中国画的特殊性)和“异”中之“同”(中西绘画的共性)。我们讨论中西绘画的不同，为的是弄清中国画之美的特殊性，不等于否认中西绘画作为视觉文化的共性，更不等于主张中国画不需要吸纳西画的有益因素。对中西绘画的比较，不能只看个别的现象，做枝枝节节的比照，应该放到整个历史发展的概貌中去比较，但从作品入手进行视觉图像的比较，摆事实，讲道理，是最明白易晓的方法。
 

 

 

 

板桥的《衙斋图》

 

人物画的传神美。中国人物画的写意以传神为基础。东晋画家顾恺之《女史箴图》中有一段“冯媛当熊”，画的是西汉元帝时，冯婕妤随汉元帝到皇家园林观赏，一只黑熊突然蹿出来，威胁到汉元帝的安全，冯婕妤奋不顾身地迎上前去保护汉元帝。在这幅画中，不同人物有不同的神情状态。汉元帝作为一国之君神情比较凝重，后面两个宫女是撒腿就跑，前面武士是且战且退，冯婕妤则挺身而出、毫无畏惧。这幅画通过不同情态的比较，突出了冯婕妤大无畏的精神，不是面面俱到地描写，这就是中国人物画的传神美。五代南唐画家顾闳中的《韩熙载夜宴图》，描绘南唐韩熙载家夜宴行乐的场景。北方人韩熙载到南方做官，怕被怀疑有异心，天天晚上夜宴，让人感觉他沉迷吃喝玩乐，没有政治野心。但是皇帝不放心，还是派两位画家潜入韩家去目识心记，其中就有顾闳中，在顾闳中的画里韩熙载表面上是看跳六幺舞，但他的面部表情是很忧郁的，有些心不在焉，是在想心事。当然，传神也可以说是中西绘画的一个共性，区别只在于中国画的描绘有详有略，所谓“四体妍蚩本无关乎妙处，传神写照正在阿堵中”，紧紧抓住关键的眼睛。不妨比较一下清代宫廷画家、意大利人郎世宁的《乾隆大阅图》以及清代画家、扬州八怪之一金农的《自画像》。前者是全面表现了人物形象的方方面面，讲求体感、质感、光线、透视，符合西方的写实观念，但不分主次，平均使用力量。郎世宁对中西交流做出了贡献，但他的画在当时并不是一流。而后者通过用一笔画就将人物逍遥自在的神形表现得十分生动。
 

 

 

 

东晋 顾恺之 女史箴图

 

山水画的意境美。中国山水画讲究意境美。西方没有山水画，只有风景画，大多描写眼前所见，不赋予景物更多的文化意蕴。中国山水画则不仅要画所见，还要画所想、所知，赋予画作更多精神层面的含义。如宋代李成的《读碑窠石图》中，有一位旅行者骑着驴在看古树旁的碑文，画家通过与自然对话，来与历史对话，不是画风景，而是画以往的功业，历史的沧桑。西方的风景画，比如《造船木森林》则表现植物对人类实际的功用，而非精神层面的旨趣。

 

花鸟画的意趣美。中国花鸟画讲究意趣美。宋代画家李迪的《禽浴图》，描绘一只八哥鸟跳到浴盆里洗澡。浴盆是小孩洗澡用的，但小孩还没洗，八哥却跳了进来，非常具有生活情趣。17世纪荷兰的一些静物画，虽然画了鸟，但是作为人类的猎物，是死的，是没有生命的。由此可见，中国花鸟画中的鸟儿是活灵活现的，是有生命的，是和人同时存在于一个世界中的;而荷兰静物画中的鸟儿是被人所虏获的，是作为人的食品、物品出现的。法国画家莫奈画的《荷塘图》，是描写室外荷塘闪烁着天光的景象，没有赋予其更多主观意象。而金农的《莲塘图》，则赋予了画外意象。金农是杭州人，到扬州工作后想家了，当时正值六月，杭州已是“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”了，于是画了这幅画。不仅画荷叶田田，还有一叶小舟，虽然看不到任何人物，但题跋说能引起读观者的联想，仿佛能感受到衣香鬓影，丝竹管弦，给观者画外的意象。

 

 

李迪 禽浴图

 

中国画之美

 

不似之似。对于“不似之似”，齐白石的说法是“妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”。本质是中国画对象形、形似的超越。现实中虾的眼睛是圆点，而在齐白石的画中，虾的眼睛变成两个“直道”。他不是在画虾的眼睛，而是在画虾游动时眼睛在闪光的感觉，这样显得更生动更传神。你说它不像，实际更像。山水画也是，宋代画家范宽的《溪山行旅图》，是在山脚下描绘的，但山上的树林却描绘得非常清楚，在山下根本看不见，这需要提升视点才能看到。可见，范宽描绘这幅画并没有固定在一个立足点，而是不断地移动视点，当然不是实际的移动，是想象中的移动。这幅画中所描绘的景象在真实生活中不可能存在，跟实际景象拍摄出来的图片绝对不一样。似与不似之间，还可以表现为“语带双关”，清初画家梅翀《松芝图》中的松树，既像松树又像山，但又都不完全像。如果看作松树，则松枝是一边倒的;如果看作一座山，“松枝”则是山的脉络纹理，画家是用视觉的“语带双关”的形式，来表达寿比南山不老松的祝寿美意。这是一个特例，此类作品不太多，但对我们很有启发意义。

 

舍形悦影。中国画特点之一是舍形而悦影，就是从投影的启示来把握对象。元代画家顾安擅长画竹，说是得自唐代画家萧悦观墙上竹影而得画竹的启发。历史上有很多记载都是在画影子，而不是在画形。比如陈淳《白阳集?墨牡丹诗序》中说:“甲午春日，戏作墨本数种。每种戏题绝句，以影索形，模糊到底耳。”他讲的就是通过形来找影子，再通过影子来把握形，要模糊地把握对象。明代画家徐渭在《徐文长集?画竹》也说道:“万物贵取影，写竹更宜然。”清代郑燮有一段《板桥题画》非常生动:“余家有茅屋两间，南面种竹，夏日新篁初放，绿荫照人，买一小榻其中，甚凉适也。秋冬之际，取围屏骨子，断去两头，横安以为窗棂用匀薄洁白之纸糊之。风和日暖，凉蝇触窗纸上咚咚作小鼓声，于时一片竹影零乱，岂非天然图画乎?凡吾画竹，无所师承，多得于纸窗粉壁日光月影中耳。”20世纪以来，我们对古代传统画作的认识有些是片面的，中国传统有时候被遮蔽，所以我们在力求建立传承体系时，有时候还要挖掘传承。

 

程式语汇。中国画的另一个特点是程式化。中国画的图像是程式化的，是对应物象的符号，不是如实描写。闻一多先生曾讲过，中国画是提示性的，通过意会就能达到目的，比如画竹从程式入手，程式用活了，修改程式变成自己的语汇，就有了自己的特点。中国画程式的形成，一方面是对应物象的图式，另一方面是按照一定的程式来操作。
 

 

 

 

李成 读碑窠石图

 

奥理冥造。中国画还有一个特点是奥理冥造——大胆的想象与幻化。奥理冥造为北宋沈括所言，就是说要大胆的想象与幻化。齐白石《自秤图》中，一只小老鼠跳到一杆秤的秤钩上，似乎想称称自己的重量，奇怪的是，上面的秤绳不知由谁来提，秤砣不知由谁挪动使之平衡。画中的图像其实是齐白石的想象，通过想象来调侃小老鼠:你这只小老鼠偷油吃，偷粮食吃，不要自以为有什么了不起的，你到底有多大分量，不妨自己来称一称。所画内容在现实中并不存在。再说一个大胆想象幻化的例子。清代黄慎的《瓜月图》中，瓜藤上的西瓜是切好的一牙西瓜，旁边题诗:“剖开天上三秋月，飞作人间六月霜。”说的是，夏天天气很热，晚上如果剖开一个像月亮一样的西瓜，吃到嘴里一定会很凉快。再看八大山人的《鱼鸟图》，说是鸟，但有鱼的尾巴;说是鱼，又有鸟的翅膀。对此可以有两种解读。一是八大山人作为明宗室后代，明代灭亡对他来说可谓国破家亡，清初又实行极端民族政策，“留头不留发，留发不留头”，八大山人这样的前朝王孙，只能出家做和尚，意为不留头发，并不是承认清代政权。从这个角度理解，他经历了跌宕起伏的身世悲剧，内心非常悲凉，如果想到“海阔凭鱼跃，天高任鸟飞”这句古诗，会感到海再阔，鱼也没法跃;天再高，鸟也没法飞。再一种则从大的禅僧身份来索解，意在不执著一物:鱼和鸟是可以转化的，这件作品的题跋就是引用了庄子的《逍遥游》:“北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也;化而为鸟，其名为鹏，鹏之背，不知其几千里也。”这种大胆的想象，也并非凭空而来，而是有文献典籍的依据。
 

 

 

 

郎世宁 乾隆大阅图

 

仿佛有声。中国画还讲究“仿佛有声”，即视觉的转化。齐白石的《蛙声十里出山泉》，通过画水里游来的蝌蚪，表现远处的蛙叫，用视觉形象表现听觉的感受。这是一幅作家与画家合作的作品，是作家老舍先生命题请齐白石所画，老舍写信说:“蛙声十里出山泉，查初白句。蝌蚪四五，随水摇曳，无蛙而蛙声可想矣。”齐白石根据老舍的意思画了这幅画。中国画不仅要表现画外意、象外意，还要表现视觉以外的其他感觉。俞成《萤雪丛说》言，“徽宗政和中，建设画学，用太学法补试四方画工，以古人诗句命题，不知伦选几许人也……又试‘踏花归去马蹄香’，不可得而形容，无以见得亲切。一名画者，恪尽其妙，但扫数蝴蝶飞逐马后而已，便表马蹄香出也。”这位画家通过视觉表现了嗅觉。钱钟书在《通感》中说道:“在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通，眼、耳、口、鼻、身各个官能的领域可以不分界限。颜色似乎有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有感觉，气味似乎会有体质。”近年来，有学者就指出中国诗歌讲究通感，我觉得在现代艺术创作中也可以发挥通感的作用。这也是一个好的传统。

 

比兴如诗。中国画追求诗歌一样的比兴手段，重视儒家的比德思想。五代荆浩就在《笔法记》中以儒家“比德”的思想赋予松树人文精神。宋代《宣和画谱花鸟叙论》主张，通过表现诗人一样的感受(“寓兴”)来寄托情怀，与观者进行精神的交流，所谓:“所以绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉。故花之于牡丹芍药，禽之于鸾凤孔翠，必使之富贵;而松竹梅菊，鸥鹭雁鹜，必见之幽闲;至于鹤之轩昂，鹰隼之击搏，杨柳梧桐之扶疏风流，乔松古柏之岁寒磊落，展张于图绘有以兴起人意者，率能移精神遐想，如登临览物之有得也。”虽然混同了“象征”和“寓兴”，但揭示了两种表现精神世界的途径。南宋画家陈居中的《四羊图》中，嬉戏玩耍的两只小羊活泼可爱，母羊慈爱地欣赏着两个孩子的玩耍，公羊则站在上面显现出比较严肃的样子。这幅画充满了亲子之爱，是在画感受，也是拟人化的。

 

 

 

 

马远的《水图》

 

以书入画。以上的“寓兴”主要是中国画跟诗歌的密切关系，除此之外，传统中国画与中国书法的关系也很密切。南宋画家马远的《水图》中，黄河的奔腾澎湃、长江的烟波浩渺，都是靠线条表现出来的。靠线条轻重、虚实、刚柔、组合，再稍微着墨就会把对象惟妙惟肖地表现出来。这跟毛笔关系密切。元代赵孟頫\《秀石疏林图》是其非常著名的作品，画后题诗:“石如飞白木如籀，写竹还须八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”讲的是笔迹形态与物象的结合，要画石头就用飞白来画，表现石头历经千年风霜的沧桑;要表现树木的生命力就用钟鼎文，线条是很圆润的;而画竹枝竹叶“永字八法”都能用上。书法入画，对线条、点画形成了一种历史积淀，积淀了质量上的要求，黄宾虹论笔墨讲“平如锥画沙”、“一波三折”、“屋漏痕”，都是对点画质量的基本要求，更能体现“一阴一阳之谓道”的“天地之心”。再说墨，可以是泼墨，一气呵成，也可以是破墨，先用淡墨再着浓墨，也可以先着墨再用水，形成不同的形态。黄宾虹《九子山》图，就是用积墨，一层一层地着墨，线条是编织的、不重叠，黑中透亮。笔墨除状物外，还可以写心，让点线形成一种节奏或韵律，跟人的性格及当时的感情状态相对应。

 

诗书画印结合。中国画讲究诗书画印的结合，一幅画其实已是一种综合艺术，形成了相关艺术的综合与互动。清代画家郑板桥的《衙斋图》，就通过与书法题跋的结合体现了作者的仁心。他在衙门中听到风吹竹子声，以为是老百姓的啼饥号寒，就通过画老竹子和小竹子的关系，将画作跟题跋结合，表现了亲民之官关心百姓疾苦的思想感情。清代画家李方膺的《钟馗图》，创作于他做官丁书画装裱机忧回家期间，家乡遇到天灾，他很有感触，便画了这幅《钟馗图》，在诗画结合中表达了愤世嫉俗的感情。题中文字是“节近端阳大雨风，登场二麦卧泥中。钟馗尚有闲钱用，到底人穷鬼不穷!”画的是钟馗撑着破雨伞，看似很穷，可腰里却别着一串铜钱。由此可见，作者并没有按传统将钟馗画作正义的正面形象，而是画成了一个装成清官的贪官。诗书画印的结合除可以拓展意境，使画外意和画内表现密切结合起来，生发延伸画境之外，还影响了画面构成，李方膺《游鱼》中，如果没有右侧的柱式大字题字，画作所表现的气势就会有所削弱。

 

中国画的艺术精神

 

最后简单谈谈中国画艺术精神的一些方面。中国画作为综合艺术，具有其独特的艺术精神，主要表现为天人和谐以及载道、畅神三方面。中国画讲究天人和谐。如齐白石《青蛙图》，画一只小青蛙被抓住了，拴在岸边，另几只小青蛙跑过来，可能在想方设法营救小伙伴。在齐白石看来，青蛙不是人类的果腹之物，而是一个生命，跟人一样，同样有忧虑。这种“齐物论”思想，是符合生态保护意识的。清代画家华喦的《腥羽寒溪图》，画水下三只鱼鹰追逐一条大鱼，题字写到“腥羽猎寒溪，搅乱一潭玉”，作者站在爱护自然保护生态的角度，强调的是人与自然的和谐之美。郑板桥的《墨竹荆棘图》就更明显了，他借哲学家张载的《西铭》，阐述了一个道理。并不是说，竹子是君子荆棘是小人，没有小人君子就显不出来。而是在讲自然生态，荆棘和竹子并存是很正常的。“莫漫锄荆棘，由他与竹高。西铭原有说，万物总同胞”。在自然界，荆棘和竹子是互相依存的，强调既要开发自然又要保护自然。
 

 

 

黄公望的《富春山居图》

 

从功能上来看，中国画的艺术精神还包括载道、畅神两方面。中国画之美，与求真向善联系在一起，好的作品都是真善美的统一。一般而言，中国画有两种功能。一种是载道，是对群体的，有其认识客观世界和道德教化的作用;另一种是畅神，是对个体的，帮助陶冶性情，实现精神超越。两种功能都是终极关怀，而且很多时候会结合起来，寓教于乐。

 

关于载道，顾恺之的《女史箴图》中，有一段画宫廷妇女正在对着宫廷镜子梳妆，画旁题箴文曰:“人咸知修其容，莫知饰其性;性之不猸，或愆礼正;斧之藻之，克念作圣。”讲人人都知道去美容，但不知道修炼自己的内心，试图起到一种道德教化作用。山水画也是如此。明代沈周的《庐山高》图，通过山的高来表现人的道德高尚。还有元朝水利专家任仁发的《二马图》，画一只胖马一只瘦马，题字曰:“世之士大夫廉滥不同，装裱机而肥瘠系焉。能瘠一身而肥一国不失其为廉。苟肥一身而瘠万民，岂不殆污滥之耻欤!”这是一件反腐倡廉的作品，实际也涉及了道德教育。

 

关于畅神，很多山水画以及之后的花鸟画、人物画都有这样的作用，比如黄公望的《富春山居图》。还有八大山人，一说到他，我们总会想到他的画作思想多表现一种愤懑不平的情愫，但其实到了晚年八大山人已完全超越了这种思想感情，他的《河上花》就是更讲求自然和谐的。